Монографія — Павло Ковжун

Вирішив оцифрувати монографію Павла Ковжуна видану в 1943 році у Львові. Автор книжки інший видатний український графік Святослав Гординський. В тексті Гординський наводить багато цитат з автобіографії Павла Ковжуна, фрагменти листів. Можна дізнатися цікаві факти про його життя і мистецькі процеси в першій третині двадцятого століття в Україні. Ще цікавою є художня мова і форма якою написаний текст. Чого варті мистецькі терміни в звучанні того часу.

Книжка тепер доступна в повному обсязі на сервісі ISSUU.

Ця книжка в першу чергу цікава інформацією, адже самі роботи майстра доступні в Мережі в кращій якості ніж в цьому старому виданні. Монографія може бути корисна студентам для написання рефератів про цього геніального графіка чи навіть дослідникам. Ще в тексті зустрічається багато імен які теж потребують дослідження. Сам текст книжки не зустрічав в Інтернеті. Тож публікую його в цьому дописі, він розпізнаний автоматичними засобами і не проходив ретельну вичитку.

ПАВЛО КОВЖУН

I

Перед нами чернетка автобіографії Павла Ковжуна з 21 вересня 1923 р. Вона була приготована, мабуть, для якоїсь установи, бо Ковжун покликаються в ній на те, що „описані факти з моєї мистецької, громадянської і військової діяльности відомі багатьом громадянам на еміграції і кожної хвилини можна мати на них підтвердження”… З тієї автобіографії довідуємося, що Павло Ковжун народився 3 жовтня 1896 р. в с. Костюшках Овручського повіту, на Во­лині. Батько його Максим був лікар (помер 1919 p.), мати — Марія з Пеньковських. Дитинство майбутній мистець провів на Київщині, в селі Великій Поло­вецькій Васильківського повіту. Вчився в комерцій­ній школі у місті Василькові, до гімназії ходив у Білій Церкві, а потім перейшов до Київської „Худож­ньої школи”, яку й закінчив у р. 1915 на відділі ма­лярства.

„Свідомим українцем — пише Ковжун — став я в 1911 р. під впливом свого учителя малювання Фе­дора (Василевича) Панасенка, брата письменника Васильченка. Пізніше скріпляв національну свідомість на таємних зібраннях середньошкільників, під прово­дом старшого студентства, а саме: О. Гермайзе, М. Лю­бинського, В. Голубовича, І. Немоловськото, А. Терниченка і багатьох інших. Пізніше нами заопікува­лися Г. Хоткевич, Л. Жебуньов, М. Синицький, І. Стешенко, П. Холодний, Петрушевський, навіть М. В. Лисенко, до часу, коли нас принято в кола київського українського громадянства. За весь той час був я го­ловою спілки сереідньошкільників і редактором під­пільного журналу „Голос Юнака”.

„В 1913 р. я публічно виступаю, як молодий український мистець, на українській виставці картин у Полтаві. Тоді ж беру участь в українській пресі, де помішую свої малюнки, статті і рецензії на мистецькі питання. Мої праці появляються в „Дзвоні”, „Сяйві”, „Маяку”, „Віснику Культури і Життя” і т. д. Вислідом цієї праці було те, що мене запросили до київського (російського) тижневика „Огни” (ред. О. Прохаско), де я вів мистецький український відділ. На протязі одного року (аж до заборони) я містив у ньо­му свої ілюстрації, підписуючи їх по-українському, під загальним заголовком „З подорожі по Україні”. Робив обкладинки до українських книжок, календа­рів і т. п. Між іншими, перша моя обкладинка була до твору В. Винниченка „Федько Халамидник”. При цьому я брав участь, як український мистець, на III Виставці мистців-киян, де дістав 18 дуже прихильних російських рецензій, у тому похвальну рецензію в най­кращім тоді російськім журналі — „Аполлон” (За серпень, кн. VI, 1914. „Письмо из Києва”). В році 1914 я разом з М. Семенком організуймо перший лівий мистецький гурток на Україні. В тих часах я мав виїхати в Париж. Літом 1914 р. виїхав я на Крим, де готувався до виставок картин; там і застала мене війна.

„В 1915 р. мене мобілізовано до війська і того самого року закінчив я 6-місячний курс II Школи пра­порщиків півд.-західного фронту в Житомирі. При школі, будучи юнаком, викладав топографію (в по­мочі курсовому офіцерові) і був головою таємного українського гуртка юнаків. Після закінчення школи відіслано мене відразу «а фронт у 410 піх. V єменський полк 103 дивізії 3-го корпусу ген. Келера при 9-ій Армії, в Карпати. Тут був двічі ранений. З Киє­вом мав регулярний зв’язок і, буваючи в Києві, брав участь у таємних засіданнях старшої української гро­мади, які відбувалися в підвалі клюбу „Родина” (де тоді був шпиталь) під проводом то С. Єфремова, то Степаненка, то в Арсеналі (соціалістичні), звідки й возив на фронт проклямації. В полку і дивізії за­клав і організував гурток українців-старшин, яких освідомлював національно підчас сидіння в окопах. З моїх колеґ того часу, яких я освідомив національно, були прапорщики Євген Ангел, пізніше чернігівський повстанець, поручник Юрко Волощенко, повстанець на Київщині, та ін. визначні українські старшини.

„З початком революції, яка застала мене на фрон­ті, за українізацію свого полку мав я бути переданий військово-польовому судові. Одначе українізував ціл­ком 26 гарматній корпус, в якім тоді був мій полк; при нім видавав першу військову газетку на румун­ському фронті п. н. „Козацька думка”, якої вийшло понад 30 чисел (тричі тижнево). Увесь час займав багато виборних посад. Пізніше, в Ясах, при штабі 9-ої Армії видавав і редагував тижневик „Україна” (після Терниченка), а ще пізніше, — „Голос Часу”, щоденник, що друкувався в 75 тисяч прим., та „Вісник Нац.-Обл. Комісарів Румфронту”. При цім — крім мене й Обідното, ніхто на ці­лім фронті не володів українською мовою в письмі. Був військовим представником; місії від Центральної Ради до Румунії. Пізніше важ­ко занедужав і приї­хав до Києва. В Києві був мобілізований Цен­тральною Радою і при­ділений до Військово-Iсторичного відділу Ге­нерального штабу. Був запрошений експедицією Заготови Державних Па­перів при Міністерстві Фінансів УHP до конкурсу на рисунки грошей і поштових марок. Після демобіліза­ції був одним з організаторів видавництва „Ґрунт”, секретарем „Універсального Журналу”, якого й видав перше число; був членом „Музаґету”, вступив до Української Державної Академії Мистецтв та їздив з до­ручення Музею для охорони пам’яток старовини.

„Повстання проти Гетьманату і гетьманська мо­білізація примусили мене втекти з Києва в Конотоп… Там я почав видавати щоденну газету „Воля”, якої вийшло 36 чисел. Після повороту до Києва, довелося зараз таки відступати, і з того часу увесь час ділив я долю українського війська. Перейшов тифи, пов­стання, одночасно, як була змога, працював в укра­їнській пресі та виконував різні малярські замовлення для війська й уряду. На еміграції я — з дня ін­тернування українського війська”.

Цю свою автобіографію закінчує Ковжун такими рядками:

„З о сени 1921 працюю в Галичині на мистецькому полі. Разом з П. Холодним, В. Сочинським, С. Тимошенком, М. Голубцем, та ін. був я одним з організа­торів „Гуртка Діячів Українського Мистецтва”. На мою долю припадає частина праці біля оздоби й від­родження української мистецької книжки в Галичині. Багато працював над улаштуванням двох виставок картин у Львові і був членом жюрі 1-ої виставки. Був мистецьким редактором „Митуси”. Разом з іншими мистцями й архітекторами ділю радість перемоги ве­лико-української мистецької культури над провінціяльною галицькою. Праця проходить у дуже важких матеріяльних і моральних обставинах, однак резуль­тат її певний”.

II

В наведеній біографії Ковжун оповідає більш про своє воєнне ремесло та громадську діяльність, ніж про свій мистецький шлях. Але це й не диво. Світова і визвольна війна припали якраз на роки, коли Павло Ковжун, закінчивши мистецьку освіту, мусів виладовувати свою енергію в різних напрямках, бо був це час, коли боротьба за національне буття вирішувала теж і саму справу існування українського мистецтва. Небагато Ковжун сказав у своїй автобіографії і про мистецьке оточення з часів своїх студійних років — отже періоду, коли формуються молодий мистець.

А тих кілька літ до світової війни, в яких Ковжун почав виступати як мистець, були в українському ми­стецтві дуже цікаві і вирішні для багатьох пізніших мистецьких подій. Передусім українське мистецтво в той час уже яскраво відокремлювалося від росій­ського, не лише світоглядово і стильово, а й організа­ційно; згадати хоч би виставки „Товариства Київських Ху­дожників” у pp. 1907—16, збірні та індивідуальні виставки різних українських мистців у Києві, Хар­кові, Полтаві… З них найважнішим мистецьким виступом були дві ретроспективні виставки українського мистецтва, улаштовані заходами В. Кричевського, Ф. Красицьїкого, Петра Холодного, М. Біляшевського та поета О. Олеся в pp. 1911 і 1913. Участь на тих виставках також і галичан дала привід чорносотен­ній російській пресі до великого крику за український культурний і політичний сепаратизм.

Те, що Ковжун висловив себе найповніше в гра­фіці, звертаю мимоволі нашу увагу на стан тогочасної графіки в Україні й Росії. Розуміються, Петербург, З його широікорозівиненим мистецьким життям, стягав до себе всі кращі сили з усієї тодішньої царської імперії. Російська графіка давно вже стала відома в за­хідній Європі завдяки цілій низці зорганізованих виставок і видань. Але не можна нам забувати, що до цього спричинилися немало й мистці українські. Напр., на виставках „Друку і графічних мистецтв” у центрі тодішнього книжкового руху в Європі — Ляйпціґу, побіч таких російських майстрів графіки, як Білібін, Мітрохін, Чехонін — були й праці мистців українських: Масютина, Нарбута, Моїзалевського, яких графічну творчість сама російська критика зачисляла до найкращих досягнень графіки, яку творили мистці в тодішній Росії. Видавнича обмеженість на Україні, брак мистецької атмосфери (Петербург уперто від­мовлявся дати дозвіл закласти в Києві Академію Ми­стецтв, хоч би й російську) були причиною, що укра­їнські графіки здобували лаври і прожиток на чужому ґрунті. І треба було щойно революції і розпаду Ро­сії, щоб ті майстри знайшли знову змогу праці серед своїх.

А втім — нова українська графіка й без російських зразків почала ставити свої перші, власні й оригіналь­ні, кроки. З 1909 р. виступаю з своїми графіками, на­в’язаними до українських стародруків бароіккової доби, Василь Кричевський; іншими шляхами ішли М. Жук, О. Кульчицька, що всі шукали нового графічного вислову. Рідна самобутність, пізнана в минулій образотворчій традиції, у сполуці з новими творчими подувами, а, передусім, новою технікою, дали українській графіці власне обличчя, яке показалося так яскраво в час великого мистецького зриву — рівнобіжного із зривом національним — в роки революції. Київська Академія Мистецтв, творчість Нарбута та інших мистців, які оформлювали державні папери України — винесли українську графіку на такий високий рівень, що вона стала в ряди найкращих європейських.

Молодого Ковжуна мусіли безперечно заторкати найрізнородніші впливи. На стежку новаторства став він відразу. Він же ж з обома братами Сєменками виступив як один з найперших українських футури­стів. Правда, Ковжуновий футуризм далекий від безпредметоівих „фантазій руху” його сучасників — хоч би італійців Боччоні, Северіні, Карра, — бо Ковжун стояв ще під надто сильним впливом символізму, і футуризм його визначався хіба яскравими, декоративно накладеними кольорами та неспокоєм компо­зиції; за символізмом його промовляє й сильне зорнаменталізування форм, їх — кажучи малярським тер­міном — „сецесійність”. Уже ближчий був Ковжун до химерних форм такого графіка, як англієць Бірдслей. Є;. Кузьмін у своєму „Листі з Києва” в „Аполлоні” (про який згадує Ковжун) до бачу є в Ковжуна навіть вплив друтоіго англійця — Уістлера, мовляв, Ковжун „намагається пристосувати Уістлерівську манеру графіки для типово місцевих сюжетів”… Але й із сучасними німецькими мистцями, як Т. Т. Гайне, О. Діц, можна б переводити подібні аналогії. Взагалі найкращі досяги сучасної європейської графіки були Ковжунові добре відомі. Ті всі впливи, навіть супе­речні між собою, треба вважати для молодого мистця корисними, бо вони не давали йому впасти відразу (в якусь одну манеру. Це було тим більш важне, що в Київській Мистецькій Школі графіки не викладали, отже Ковжун мусів собі шукати для графіки зразків і натхнення поза мурами школи, користаючи тільки з принагідних уваг таких професорів тодішньої шко­ли, як Мурашко, Крюґер-Прахова, Селезнєв та ін.

Поєднання символізму й футуризму — дуже ха­рактеристичне явище української літератури й ми­стецтва революційних років в Україні. Сам Ковжун, оповідаючи в журналі „Назустріч” (Львів, 1934, 3) про літературно-мистецьке життя Києва після револю­ції, згадує про перші організаційні спроби обох груп; були вони, правда, більш літературні, але важне, се­ред якого оточення знаходився наш мистець.

„Почалися — пише про ті київські часи Ковжун — Зустрічі, сходини, балачки, спогади з минулого та пляни й мрії на майбутнє.

„Поміж „старою” (перед війною ані один з них не мав певно повної двадцятки літ) київською бра­тією, як: Семенко, Комендант, Савченко, Терещенко, Поліщук, Петрицький, Лісовський, Еланський, Ми­хайличенко і багато інших — знайшлися нові люди — Тичина, Меженко, Слісаренко, Курбас, Загул, Яро­шенко, Хомик, Лебединець, Обідний, Немоловський…”

„За зустрічами й балачками почалися наради. Зби­ралися то в Савченка, то в Загула, то в Коменданта, то в мене, пізніше в панни Прісі Варрави. Автори читали свої твори, обмірковували видання альмана­хів і журналів. Підчас зборів і дискусій вирізнялися два головні напрямки: символісти і футуристи. Актив­ніші були футуристи з Семенком, як провідником, до яких приставали Слісаренко, Ярошенко, Обідний, Лісовський і я. Символісти групувалися біля Савченка. Футуристи хотіли видавати альманах „Біла Студія”, одначе з назви скористали символісти і видали його самі під назвою „Студія”, яка нікого не задовольнила, навіть самих символістів. Тоді постав проект видати „Музаґет” і створити товариство…”

Символістично-футуристичні впливи можемо спо­стерігати в Ковжуновій творчості десь аж до 1923-4 р. В таких альманахах чи журналах, як „Сонцецвіт”, „Митуса” ця низка Ковжунових композицій із типо­вими для символізму назвами: „Богема” (жіночі по­статі, хмари, вітер натинаю дерева), „Місто” (фраґменти димарів, кранів, мостів, ланцюгів, дим) та ін., і в низці олійних малюнків, як „Вітряк”, „Пейзаж” та ін. Побіч типово українських мотивів знаходимо між Ковжуновими малюнками й теми урбаністичні, такі притаманні футуризмові. Найважніше, що ми­стець усьому намагаються надати руху і неспокою — це виразно почуваймо в лініях і барвах, які, в ім’я того руху, тратили багато із своюї реальности представлюваного предмету, ставали більш схематичні, — але саме тим звільненням від реальноісти вони дава­ли краще сприймати основну образотворчу ідею мистця.

III

В pp. 1920—22 Львів притят до себе значну кіль­кість наддніпрянської еміґрації, між ними й мистців, які відразу внесли новий подув у галицьке мистецьке життя. Між тими мистцями — згадати б хоч імена Петра Холодного-батька, Юрія Магалевськото, Василя Крижанівського, Роберта Лісовського, Леоніда Перфецького, Миколу Бутовича, був коротко й Ол. Архипенко — знайшовся також Ковжун. Спочатку, ви­йшовши разом з рештками української армії на емі­грацію, він осів у Станиславові, де пробував видавати гумористийний часопис „їжак”, але скоро, разом із своєю дружиною Тамарою, переїхав до Львова й осе­лився на одному з його передмість — Ялівці. Зразу брався він до всякої малярської роботи, яка тільки попадала в руки, але незабаром почав вибиватися як графік, звернувши на себе увагу передусім оформлен­ням творів Франка. Це належало до того нового, що показали в Галичині наші східні мистці.

Перша виставка „Гуртка Діячів Українського Ми­стецтва”, улаштована в червні 1922 p., запрезентувала між іншими мистцями і мистецтво Ковжуна.

Передусім це була перша справді всеукраїнська мистецька виставка, бо на попередні попадали твори гостей з цього чи з того боку Збруча звичайно доривково. Багатоважність цієї події зазначив спеціяльно П. Холодний на відкритті виставки: характер ви­ставки, як цілості, даю ще один доказ більше на те, що так, як немаю двох Україн, так немаю двох ми­стецтв — „галицького” і „придніпрянського”, а тільки одне — українське. Факт цей відзначив у своїх стат­тях і М. Голубець, при чому він із щирістю відмітив творчу перевагу наддніпрянців. Завдання українського мистецтва спрецизував він так: „Жити і творити жит­тя, класти підвалини під сонячність завтрішньої дни­ни — отеє імператив усіх, що чують і думають по-українськи. Чули на собі вагу цього імперативу й укра­їнські обраїзотворці, ті самі, яких більшість — а го­воримо це не образово ані переносно, вчора ще стояла в стрілецьких окопах, а, як буде потреба, стане в них завтра…”

З погляду цього artis militantis (до речі — чи не вперше в Галичині мистці та критики вжили цього означення) і привітав Голубець на виставці твори Ковжуна:

„Назвисько його відоме галицькій публіці з ри­сунків і карикатур, розсіяних по наших журналах, та з заставок, якими від року пишаються ледве не всі періодичні львівські видавництва. Це — Павло Ковжун. Появився на нашому ґрунті разом з розби­тою армією УНР. Скинув однострій і, заки хто вспів оглянутися, вже його було повно там, де входило в гру хоча найскромніше питання мистецької натури. За рік не було вже ні одного видавця, що маючи сякі-такі естетичні вимоги, не покористувався б його перцем. В результаті по­стала иреінтересна збірка графіки, яка не одному, З менше рухливих, вистала б на дорібок цілого життя.

„Перегляньмо хоч би серію чисел „Будяка”, який щойно при співробіт­ництві Ковжун а (вспів на­брати характеру європей­ського видавництва хоч би з ілюїстраційного боку, пе­регляньмо — низку ново­виданих творів Франка. З кожного рисунку, з кож­ної графічної мінія турки віє на нас чимсь свіжим і рішучо позбавленим шабльону. Хтось там порівняв Ковжуна з Бірдслеєм, а мені чогось пригадується „наш”.

„Хіба це конечно шукати мірки для артиста поза межами атмосфери, в якій він родився і яку до де­якої міри сам характеризуй? Я сказав би простіше — Ковжун це колосально талановитий, оригінальний український графік. В натурі його лягло щось гра­фічно здецидоване і різке, а при тім упряме до гра­ниць можливости.

„Він може працювати для замовлення з тією ж інтенсивністю, з якою працює для Мистецтва, знаючи чи вичуваючи те, що, невідомо в якому моменті, стрі­неться з об’явленням власної творчої волі. — Не шко­дило б над цією рискою Ковжуна застановитися мистцям, які оперують по­двійною мірою: „pro esu” і „pro yesu”. Бо хто мені з них заручить, що тоді, ко­ли вони працюють для „хлі­ба”, вони не насилують се­бе, свідомо затираючи ту грану своєї індивідуальности, якій хотілося блиснути якраз в момент, коли вони викинули своє, мистецтво за двері? А в Ковжуна, який крім технічної вправности оперує високо розвинутою авто критикою, вдалося мені заобсервувати якраз про­тивний об’яв. І тому речі, які він означає як „лубки” мають для мене той сам інтерес, що праці, під якими він підписується повним іменем.

„Чи при тому підкресленні і розвиненні індивідуальности, яке так і б’є із стінки, завішеної графі­ками та етюдами Ковжуна, будемо дивуватися, що той молоденький Мистець, що ріс і могутнів в атмо­сфері творення першої української Академії Ми­стецтв, виявив себе пошукувачем того, що расово українське в мистецькій культурі наших і минулих днів?

„Інтересно завважити, що хоч виставка заскочила непідготованими майже всіх її учасників, з яких одні були примушені дати речі старші, а другі обмежилися до кількох дрібних і односторонніх експонатів, то Ковжун знайшов у собі стільки енергії, щоб показати себе можливо повно. І тільки тій рідкій енергії за­вдячуємо факт, що стінка Ковжуна, не зважаючи на спільний, опреділений графічний знаменник, пред­ставляється так багатогранно. Очевидно, переважає чорно-біла графіка, але в її рямках маємо ледве не все, що цікавить і непокоїть цього нервозно-рухли­вого мистця. Від ідилічного „українського пейзажу , до заклятого в кубічні форми „залізобетону” фабрич­ного міста, від стилізованого „натюрморту” до сти­льового, графічного жанру в роді „Мамая”. Усе тут зведено до площі і лінії, яких взаємновідношенням оперує Ковжун аж до можливого максимум ефекту”…

В часи І та II Виставки ГДУМ Ковжун працював і як графік, і як маляр. На І Виставці показав він 29 речей, на ІІ-ій — 50; були там, правда, й олійні картини, але графіка переважала. Олійні картини Ковжун малював переважно в Бориславі. Характери­зує їх передусім сильне барвне насичення, трохи де­коративно накладена фарба, грубими й соковитими мазками. У своєму малярстві Ковжун міг вільно по­казати свою оргію барв, яка в графіці буває з природи обмежена. Мистець, шукаючи передусім розв’язки чисто образотворчих проблем, свідомо знищував у своїх олійних малюнках просторову ілюзорність, притаманну напрямкам реалістичним; тут Ковжун-маляр сходився з Ковжуном-графіком.

З графіки за найбільше Ковжунове досягнення тих часів треба вважати обкладинки до творів І. Франка та низку карикатур. Обкладинки до Франка ще дуже різноманітні своїм стилем, почавши від іще трохи Білібінсько-Нарбутівського стилю графіки до „Зів’я­лого листя” та ще символістичної до „Із днів журби”, аж до багато-орнаментальних для „Semper tiro” і „Воа constrictor”. Новий, уже зовсім свій власний вислів Ковжун почав знаходити в графіках „Борислав смі­ється” , „Як Юра Шикманюк брив Черемош” та ін. Тут уже відходить на дальший плян орнамент, а з’яв­ляється більш конструктивна форма, яка й почала визначати один новий період його творчости. В карикатурах їдкий політичний гумор єднався з упрощеною формою зображуваного, сильно декоративною, але саме такий ненатуралістичний підхід краще від­давав і підкреслював те, що мистець хотів сказати. До найкращих карикатур належать: „Під українським державним дубом”, „Більшовики й Україна , „Ве­ликдень 1922″, карикатури на Антанту та шаржі на відомих тодішніх діячів мистецтва і політики. Що­до книжної графіки, так це вже загально визнана думка, що справді новочасно оформлену книжку в Га­личині дав перший Ковжун. Це ствердив, м. і., М. Федюк, автор тексту до альбому „Графіки” П. Ков­жуна (В-во „Треті Півні”, Львів-Київ, 1924):

„До виступу Павла Ковжуна, українську книжку на терені галицької України видавано, в найліпшому разі, без ніяких мистецько-графічних додатків. Бо, за винятком світлої традиції давніх ставропігійських друків, непохитно стверджується факт, що рідко яке львівське видання з цього погляду можна трактувати поважніше.

„Книжка зверхнім своїм виглядом представлялася дуже нужденно, порівнюючи її з чужими виданнями, навіть такі львівські видання, що вже ніяк не могли злегковажити необхідности мистецької оздоби, не ви­держують найменшої критики. Видавці просто ігно­рують цю справу, годуючи читачів пісним хлібом, подаючи їм машинові продукції друкарської колюмни, брудно відбитої на папері. Коли вже занадто підно­силося публично домагання книжки гарної не тільки літературним змістом, видавець віддавав її до оздоби рисівникові-дилетантові. Так виходили альманахи, ка­лендарі, збірники поезій і т. д.

„Трилітній недобровільний побут у Львові мистця Павла Ковжуна означує для львівських українських видань рішучий зворот в інший бік. За той час мо­лодий мистець успів впровадити в норму потребу і якість окраси наших видань і, здається, що вже далі в нас немає місця для книжки, позбавленої мистець­кої оздоби, і що ця оздоба не сміє вже якістю гір­шати”…

Те, що створив Ковжун в ділянці прикраси книжки, справді дуже різнилося від того всього, що переділе в тій ділянці дали в Галичині хоч би Панкевич Кульчицька, Колцуняк та ін., які переважно пристосовували рисунково, а не графічно, народний орнамент до графіки, до того ж не перетворюючи його на базі новітніх мистецьких прямувань, актуальних тоді в Европі. Тим часом Ковжун з великою леткістю по­єднував хоч би традиційне українське барокко — з експресіонізмом, навіть з футуризмом, трактуючи їх завжди з сутомалярського погляду, себто, переду­сім, з погляду взаємного відношення темних і ясних площин. Стоячи на цьому строго образотворчому ста­новищі, Ковжун зовсім не попадав у голий формалізм, бо форми, якими він оперував, були налиті потрібний ми йому національними елементами. Отак виходили повноцінні мистецькі твори, в яких досконало поєдну­валися форма і зміст. Це й було те нове, що найбільше впадало в очі ігри Ковжунових графіках.

Характеризуючи графіку Ковжуна, В. Січинський писав (Бібліогічні Вісті, 1927, 4):

„Коли ми спробуємо об’єднати молодих мистців-графіків у загальні групи в залежності від стилістич­них особливостей, школи, манери чи напрямку, то ста­немо перед не сподіваним питанням — куди саме при­єднати П. Ковжуна — остільки осібне місце займає цей мистець у сучасній українській графіті своїм яскравим своєрідним стилем, оригінальною концепцією та графічною манерою.

„Він чутливо відгукується на всі модерні течії, розуміючи їх по-своєму і не відступаючи від одної, хоч і хвилястої дороги. Впливи приходили до Ковжуна часто з нових малярських, а не специфічно графічних напрямів.

„Поминаючи ранні праці, всі книжкові графіки Ковжуна трактовані завжди пласко, з ясним під­кресленням площі і матеріялу паперу, з сильним на­хилом до синтетичної узагальненої форми, спеціяльно і фіґуровому рисунку, де дотепну простоту доведено до особливої схематичности обрисів та сумарности форм. Ця формальна мова дуже яскрава і різнома­нітна, досягаються ритмом протилежних, взаємно поборюючих сил: заокругле­ної і угластої форми, ру­ху і спокою, розкладаю­чих і об’єднуючих сил, диференціяції та інтегра­ції. На цих протилежно­стях побудовано всі ком­позиції Ковжуна, і на цьо­му контрастуючому прин­ципі зложено і кольористичну скалю”.

Цікаво, як сам мистець дивився в той час на ха­рактер і завдання графіки. В статті „Записки маля­ра , поміщенім у львівському літ.-мистецькому жур­налі „Митуса” (1922, 1), Ковжун писаїв:

„Як і взагалі в плястичнім мистецтві, так і в графіці — головну ролю відограє форма, але знову таки в матеріялі, з якого складаються графічна пра­ця — білій і чорній плямі — і в цілій душі графіки — рисі (лінії) — відчути її силу і міць і мистецькість — далеко не даються навіть удосконаленим мистцям-технікам.

„Коли графічна риса не маю життя, коли вона проіведена удосконалено, але боязко і сухо — вона мертва і не графічна.

„Коли ідеально нарисувати предмет, коли він ста­ранно оброблений, коли він технічно досконалий, але без графічного чуття — він стаю мертвеч­чиною, даю вражіння звичайної кальки і ніколи не можна його брати за чисте мистецтво — бо й ніколи він його не дасть…

„Володіти графічною технікою не зна­чить ще володіти графічною формою.

„Той маляр не буде графіком, коли він, — озбро­єний надлюдською технікою, примінить її і перенесе на папір, але без живої й одухотвореної лінії. Навіть розуміння декоративности риси не дасть графічного мистецтва, а зробить його промисловою річчю, і тільки…

„Графіку Нарбута треба розглядати не тільки як технічну геніяльність у цьому роді, але й як колосаль­ну силу у відродженні українського малярства взагалі, робленого високо-аристократичним умом. Лишень те­пер ми починаймо розуміти, яку втрату зроблено в ро­сійській культурі з національним усвідомленням Г. Нарбута і переходом його до нас, українців”.

Тут згадані найхарактеристичніші риси, які й ви­значали графіку самого Ковжуна: не боязка і не суха риса, жива й одухотворена лінія, суто графічна форма — те все, що передусім було притаманне його власній графіці. Тому теж, коли навіть якісь речі були зроблені скоро спішно (згадувані Голубцем „лубки”) — відчуття графічної лінії і її сміливість та експресія надавали навіть найменшій його речі життя, індивідуального обличчя, одухотворення.

На III і IV Виставці ГДУМ Ковжун участи вже не брав; між ним та іншими членами гуртка виникли різні ідеолотічно-мистецькі розходження. Справа бу­ла, безперечно, в тому, що він сам заодно не тільки слідкував за розвитком сучасного європейського ми­стецтва, а й намагався йти разом з ним. Нові напрями, якими таке багате було тогочасне європейське ми­стецтво, як конструктивізм, футуризм, супрематизм, над-реалізм та ін., що на Заході виступали як безпредметний, абстрактний формалізм, Ковжун використовував у своїх творах, наливаючи їх своїм живим, україн­ським змістом. Тимчасом інші члени гуртка поза ре­алізм та імпресіонізм переважно не виходили, і на­віть П. Холодному Ковжун закидав, що він візантій­ську традицію брав більше зверхньо, декоративно, так сказати б — по-сецесійному, а не підходив до неї з погляду її „чистої форми”, як це робив хоч би Бойчук. „Бойчукізм” з його приматом форми, роз­глядав Ковжун як одну з ланок, яка зовсім добре вміщалася в загальну розвоєву лінію новочасного мистецтваї, а втім і дата народження неовізантинізму сходилася з народженням кубізму, який і перевів одну З найосновніших і найглибших образотвоірчих рево­люцій в історії мистецтва, сьогодні ще не всіма га­разд оцінену. Отак, як бачимо, розходження в колі гуртка мало глибшу основу. Роз’яснити ці всі справи образотворчости взялася пізніше у своїх виданнях Асоціяція Незалежних Українських Мистців, якої одним з ініціяторів був саме Ковжун.

Та, аж до 1930 p., Ковжун активно ніде не ви­ступаю публічно. Він зовсім віддаються своїй графіч­ній праці, виставляючи хіба на збірних графічних виставках закордоном — у Празі (1924) та Брюсселі (1927). Крім цього розмальовую, — разом з мистцем М. Осінчуком, церкви. За свою недовге життя розма­лював він їх немало — цілі тисячі квадратових метрів орнаментів та картин, що він до них або приклав руку сам, або створив до них проюкти. Самостійно викону­вав він поліхромії для бічних нав церкви в Куликові, преовітерію в Зашкові, одну з заль Львівської Бого­словської Академії та ін., а спільно з проф. Осінчуком розмалював низку церков — в Озірній (1929), Сокалі (1929—33), Зашкові (1931), Долині (1931), Миклашеві (1932), Наконечнім (1937), Калуші (1938), Володимирцях (1938), Стоянові та ін. місцевостях, при чому Ковжунові належать передусім складні орна­ментальні композиції. Тут він дуже щасливо поєднував дещо уклясичнені форми візантики й барокка, черпав і з народного мистецтва, шукаючи й тут вічної мистецької синтези в гармонії форми й кольору. Де­які формальні модернізми орнаменту поюднував він уміло з такими самими абстрактними формами ранньовізантійського геометричного орнаменту.

Разом з М. Осінчуком створив він своюрідний тип поліхромії, з монументально-декоративними формами на візантійській та барокковій основі. Характеризу­ють той стиль великі, сильно забарвлені площі, обра­мовані складним орнаментом, рівновага кольорових мас, декоративно-площинно трактовані постаті, що, в цілості, ставали самі наче частиною орнаменту. Ковжун, у процесі своєї пращі над поліхромією, дуже цікавився подібними творами мистецтва в минулому, й українськими, і чужинними. З початком 1931 р. Ковжун їздив до Італії, був у Венеції, Равенні, Фльоренції, Римі, Неаполі, Палермі, Монреалі. Спеціяльно захоплювався він старими мозаїками ранньохристиян­ської доби і привіз з них багато фотографій.

Про те, як Ковжун сприймав італійське, старе й нове, мистецтво, може показати лист до автора цієї статті, з березня 1931, де він, м. і., писав з Риму:

„В Празі бачив виставку сучасного французького мистецтвіа: був Пікассо, Брак, Леже, Озанфан, Матіс і ін. Зробила на мене вражіння колосальної маляр­ської культури, випещеної до можливих границь, серіозної, глибокої. Така сама виставка у Відні нор­вежців — уже не те. Норвежці куди менше культурні і тяжкі та тяжкодумні. Одначе були і там речі цікаві і формою, і змістом, лише норвежці зовсім не чують кольору. Взагалі, кольорами вони просто таки не вміють оперувати. В ґалерії Kunsthistorisches Mu­seum є багато прецікавого — та мене прикувало пару малих речей Перуджіно. Про свої вражіння Вам пи­сати не буду, бо вони складні дуже і не здецидовані вповні. Наразі — захоплююсь багатьома речами, які бачив, та ось Рим зовсім мене розторощив.

„Стара римська архітектура цікава, середньовічна дуже імпонує своєю грандіозністю, але малярства в Римі не знайшов. Ні Рафаель, ні Міжель Анджельо мене цілком не захопили. Я подивляю в них майстер­ність та віртуозність, та не знаходжу в них ні кольору ні форми. Іполіт Тен ні­чого мені не помагаю, ли­ше мене нервую своюю жуйкою і розповіданням різних байок та нісеніт­ниць. Йому лише належиться подяка за деякі історичні інформації за­гального характеру. Він, очевидно, був невигідно вбраний в Італії: його ти­снув комірець і капелюх — а втім, він людина свого часу; більш-менш до того часу належить у нас багато молодих діячів мистецтвіа, бо старших ще далі треба відсунути”.

Чотири роки пізніше, повернувшись з Італії, до­водилося нам говорити з Ковжуном на ту тему. Ми обидва зовсім погоджувалися в тому, що і ватиканські фрески Рафаеля, і Сикетинська каплиця Мікель Анджеля, як цілість, не роблять і десятої частини того враження, що будь яка мозаїка з венецького Сан Марко чи з римських або фльорентійських старих церков. Ковжун слушно доказував, що ватиканські фрески обидвох згаданих майстрів своїм відхилом уже на деякий реалізм тратять багато із свого чисто-образотворчого характеру (форма плюс колір), і вже не в’яжуться з архітектурою так, як малярство до XV ст. А втім, напр., фрески Мікель Анджеля навіть годі докладно розглянути і вони роблять на глядача враження одного хаосу бронзових тонів, і лише по­одинокі сцени чи фрагменти, передусім у фотографії, дають пізнати колосальність мистця.

„Quadriennale — писав Ковжун далі в тому са­мому листі — себто 4-річна виставка) італійського ми­стецтва — прецікава! Прамполіні дуже цікавий, — думаю, що в Парижі ви його бачили. А Тоцці — то переходить усяку уяву. Модерні залі (всіх 45) над­звичайно цікаві, але не всі. Є, теж нове мистецтво, прикрашене філософією — це щось страшне! Не можна дивитись. Тут у нім — бачиш усе — скандальне міркування і не на місці, і не в часі. Постімпресіоні­сти цікаві — бо культурні.

„Ціла за ля Casorati, 28 великих речей, — одна казка. Кольори трохи мене охолоджували, але ж усе в нього таке культурне і розумне — що можна диву­ватись, де беруться таїкі прекрасні майстрі.

„Взагалі я не помилився ані на йоту, коли свого часу писав зі Львова Вам про італійське нове ми­стецтво, знаючи йото з репродукцій. Я тут підтвер­див свої спостереження з відсотками”…

Зустріч з новим італійським та французьким ми­стецтвом (пізніше і німецьким) дала Ковжунові змо­гу перевірити свій творчий шлях та переконатися в тому, наскільки він правильний і наскільки він іде шляхом загально-европейського мистецтва свого часу.

IV

Початки „Асоціації Незалежних Українських Мистців” припадають ще ніа 1930 p., але остаточно оформилася вона 1931 р. Коли автор цих рядків вперше вернув ся з Парижа в 1930 p., між мистцями йшли дискусії про потребу якоїсь фахової мистецької організації; так спочатку оформився „Союз Україн­ських Мистців” (СУМ), але ж публічно під своєю назвою він ніде не виступав, хоч його заходами й улаштовано в Національному Музеї у Львові по­смертну виставку В. Крижанівського та взято участь у редагованім М. Голубцем „Українськім Мистецтві”. Але 4-е ч. того журналу, хоч і видрукуване, в книгарській продажі так і не з’явилося, а кілька зацілілих чисел належать сьогодні до великої рідкости. Потому Ковжун разом з М. Осінчуком виїхали до Італії, а автор цієї статті знов у Париж, звідкіля повернулися пізнім літом 1931 p., привізши з собою цілу виставку „Паризької групи”. Зараз же виникли різні тертя з „парижанами”. Мистці у Львові вважали, що ви­ставку треба улаштувати: не під гаслом „Паризької групи”, а тільки — українського мистецтва; Ковжун переконував, що такого Андрієнка чи Грищенка треба в нас показати саме на українському, а не французькому, чи там паризькому тлі. З тим і пого­дилася більшість „парижан” і згодилася підтримати нову мистецьку організацію; друга частина, менша, вважала це замахом на себе. Але що остаточно при­єдналися до нас найсильніші індивідуальности з на­ших „парижан”, сецесія кількох мистців не грала ролі щодо майбутнього обличчя об’єднання.

Взагалі Ковжун був проти перецінювання „Па­ризької групи”, як цілості, був тільки за окремими одиницями з неї. В одному листі (з 3. VIII. 1931), писаному в часі підготови до II. Виставки, писав він про те, що поодинокі мистці з за кордону, які цікаві вами не були б, „не заважать на рухові наших ми­стецьких справ узагалі”. Згадавши різні мистецькі групи, писав він:

„А чому так є? Тому, що ті групи не мають ясно означеної дороги і ясних мистецьких ідеалів. Для них мистецтво це: для одних „штука” з великої „ПІ44, а для других віра у власний „талант” і власну геніяльність та „могутність” власного мазка в кращім випадку, в гіршім — мавпування великих сучасних майстрів… Зрештою — паризька група дуже cтроката в мистець­ких шуканнях. Хиба її брати „територіально”?.. На Україні (Східній) такої каші немає. Там є центри і великі угрупування. Тому вони сильні і цікаві. Таке угрупування хочемо і ми створити з АНУМ. Групу найсильніших і найкультурніших українських мистців Заходу — бо вони є! Олесь Бутович, є серйозна Музикова, є Андрієнко — для них одних варто заложити організацію! Хоч, може, вони будуть і проти неї — припустім; то-то була б шкода!.. Тільки орга­нізовано зможем зробити наше (наших членів) ми­стецтво активним і впливовим. І так буде. Отже, менше енергії на територіяльний реґіоналізм, а більше на загальне, ширше, глибше, ясніше, солідне! Не сум­ніваюся, що Ви чуєте в цих словах те, що я хочу і думаю, і це треба відчути всім нам. А це певно буде, бо кожному ж ясно і зрозуміло, про що йде.

„А йде нам про великі і глибокі речі. Не місце тут, в листі, про них писати, одначе вистачать мені аргументи, що: 1. робота всіх мистців України мусить доповнюватися взаємно і бути близькою духом всім нам; 2. багатство течій і шукань тоді буде мати значання, чим вони будуть ясніші, і, через організацію, доступніші і простіші, 3. звичайне об’єднання май­стрів.

„А щодо критиків, — то будемо ми — будуть і кри­тики. Зрештою критик має право з’явитися і в 2131 p., але ми мусимо бути тепер. Ми в своїм „Ми­стецтві” потрапимо сказати, що нам треба, а щодо лаврового вінка, то обійдемося й без нього”…

В такій атмосфері постала Асоціація. Остаточну назву і програму оформили ми одного літнього дня в підльвівському селі Зашкові, де Ковжун та Осінчук малювали церкву. Це Ковжун вигадав і умотивував назву АНУМ. Постановлено покласти Асоціацію на площину професійну, стягнути до неї визначних укра­їнських мистців новіших напрямків, а втім тільки одиниць, бо ядро мало бути невелике, але ж його Завданням було надавати напрямок тим, що гуртува­лися навколо чи тільки співпрацювали з ним. Саму назву „Асоціяція”, а не „група” чи „товариство”, Ковжун умотивовував тим, що власне „Асоціяція” надає групі великого всеукраїнського маштабу, випихає з нашого мистецтва реґіоналізм. Назрівав поле­міка й боротьба, — казав він, — для цього ми му­симо улаштувати виставки, як показник нашої твор­чої праці, і видавати журнал.

Отак праця Асоціації пішла передусім у двох на­прямках — виставки і видавництво. Одне було тісно пов’язане з другим. Виставами АНУМ були культурни­ми подіями Львова, навіть такі, що стояли більш підо впливом формалістичним і, тим самим, не могли числити на широку публіку. Важне було те, що ство­рювано рух, зацікавлення; можна було сперечатися за вартість поодиноких творів чи напрямків, але ж годі було заперечити, що така атмосфера шукань надихає; мистецтво новим духом, дає; йому нові форми. Вже самі крайності, презентовані на виставках АНУМ, показували про те, який широкий круговид мало укра­їнське мистецтво.

„Одне можна з певністю сказати, — писав Ковжун у вступі до каталогу VI Виставки АНУМ, — що наше образотворче мистецтво переросло своє; оточення, що воно розросталося вшир і вглиб — що відбулася диференціяція мистецьких сил… Цикл наших виставок, а також попередніх вистав ГДУМ, серія видань з об­сягу мистецтва, статті в періодичній пресі та відчити, наочно показують з одного боку всю складність про­цесу розвитку сучасного українського мистецтва в ці­лому, з другого — свідчать про його живучість, про настирливу акцію впливати на оточення, промовляти у власному імені, як частина української культури.

„Та все те не означає;, що вже знайдено той чи інший мистецький вислів у формі окресленої мистець­кої течії, що була б виразницею якоїсь одностайної сучасної української образотворчої думки. Навпаки. Це означає;, що сьогочасне українське мистецтво йде різними шляхами, що тим самим воно є; не лише в русі, але й у процесі творення, щоб з часом дійти до однодушної досконалости, однодушно відчутої постійної сили, що дасть нам нову форму, а з нею і стиль.
„Шлях до такої однодушности — це мистецький рівень наших творів, який нас об’єднує;; через нього ми дійдемо до повного мистецького вислову”.

Далі йдуть рядки, дуже характеристичні для озна­чення мистецького світогляду Ковжуна:

„Ми несемо на собі величезну відповідальність: ми завершуймо мистецтвом усю складну будову нашої культури, ми її творимо; наша праця, хоч чужа на­шому громадянству сьогодні, — рішучо вплине на наступне покоління, бо лише творчість маю такий вплив і лиш вона вно­сить зміни, та лише тво­рець може відчути й пе­редбачити те, в що він вклав свій творчий во­гонь, що запалюю інших.

„Вогонь! Вогонь у ма­лярстві, в образотворчім мистецтві — це не сю­жет, не ілюстрація, не опис природи фарбами — це ані не ліричний вірш на полотні, ані не драма­тична дія в рисунку, ані моменти діалогів чи по­лотняне дзеркало пор­трету, це — одушевлена творцем форма і фарба. Саме — форма й фарба впливають так само, як тепло чи холод, біль і радість — вони ю виявом нагної ми­стецької творчости. Це незмінні вартості образотвор­чого мистецтва і ми їх у першу чергу видвигаюмо, ро­зуміються, ніяк не нехтуючи й сюжетом, як чинником помічним, що йото о креслю з як „малярський сюжет”. Ми повинні і мусимо вернутися до такого розуміння нашого образотворчого мистецтва — бо інакше не знайдемо місця в світовому мистецтві, не матимемо повновартісних мистецьких творів. Ми не можемо сприймати пасивно мистецький світовий рух, ми мо­жемо сприймати йото лиш активно, вносячи й свої мистецькі елементи до сучасної мистецької творчо сти”…

Те, що Ковжун писав про „форму і барву” покри­ваються зовсім із поглядами сучасних йому західних формалістів. Але ж, коли ті, виростаючи на базі еко­номічно багатих культур, могли собі дозволити на абстрактне трактування мистецтва, Ковжун змагав до того, щоб сухі „геометричні” формули налляти жи­вим змістом. Цікаво, напр., як сприймав він кубізм. Цю справу не шкодить у нас заодно видвигати і вде­сяте пояснити, бо в нас, на основі доривочно бачених „творів” кількох закордонних чи своїх таки невдах, прийнято казати про дегенерацію цього та подібних напрямів, забуваючи про те, яку монументальну чіт­кість стилю дали вони новому мистецтву, хоч би іта­лійському, німецькому та французькому.

„Кубізм — писав Ковжун в одній статті про Архипенка — це передусім принцип ладу. Коли кубізмові приписують аналізу на некористь чуття, то все те лиш в ім’я ладу. Коли твір шукає; ладу — він наближа­ються до синтези, а далі залишаються слово за мист-цем. Властиво кубізм зробив найбільший иерелім у новочасному мистецтві, коли навчив будувати образ. Таж само метода Архипанка в різьбі навчила буду­вати форму і посунула» різьбу до несподіваних мож­ливостей.
„Тому вважаймо кубізм найвизначнішою мистець­кою подією нашої доби”…

Але, в іншій статті, в якій Ковжун обговорював виданий берлінським „Українським Словом” альбом Архипенка, він виявив також і свою ясне відношення до всієї абстракції:

„Коли форму Архиленка схарактеризуймо як фор­му зовсім абстрактного стилю (в розумінні модерно-европейськім, „інтернаціональнім”), то для нас ясним стане, що Архипенко, згубивши національ­но-українську форму й традицію, як ґрунт своєї творчости, — прийшов до мистець­кого Гордіївого ву­зла. Розрубати той вузол абстрактного стилю можна саме на­ціональною передачею форми, націо­нальним стилем, яко­го треба шукати в джерелі українського мистецтва, його чис­того початку, не вби­того і забрудженого фальшивими сучасни­ми, чужими правди­вому мистецтву вимо­гами. Тоді нас побачать, як ми тепер бачимо старих персів і японців”.

З виставок, до яких Ковжун приклав спеціяльно багато праці (звичайно, зайнятий видавничими спра­вами, він залишав організацію виставок іншим) треба згадати передусім виставку „Сучасна українська гра­фіка” у Львові в 1932 р. Широкий, Ковжуном зреда­гований каталог тіюї виставки, даю добрий погляд на яких 15 літ української графіки. Ревеляцією тієї ви­ставки були, м. і., графіки з Експедиції Заготови Державних Паперів України, з блискучими роботами Нарбута; всі ці папери привіз Ковжун з доручення П. Холодного ще в лютні 1928 р. з Тарно в а, — де вони знаходилися в архіві тієї Експедиції, частинно вже Зруйновані вогкістю, — до Музею Наукового Т-ва ім. Шевченка у Львові. Сам Ковжун на тій виставці виставив 91 графік, у відділах оригінальної, книжної графіки та екслібрісу. Цікаво теж простежити в тих часах участь Ковжуна на виставках закордонних. У Берліні на виставці, улаштованій 1933 р. Україн­ським Науковим Інститутом у Державній Бібліотеці Мистецтва, виставив він понад 70 графік; таку саму кількість показав на графічній виставці в Празі, улаштованій заходами „Українського Т-ва Приятелів Книжки в Празі”; на „Виставці Української Графіки” в Римі, улаштованій влітку 1938 р. заходами проф. Р. Лісовського під покровом „Confederazione fa-scista dei profesionalisti e degli artisti” — 47 речей.

Окремо треба зазначити Ковжунову участь на ви­ставках екслібрісів у Лос-Анджелес, де він і зоргані­зував постійний щорічний український відділ і де і сам, і інші українські мистці брали перші міжнародні нагороди та відзначення. А втім, писати про екслібріс у Ковжуна — це окрема ділянка, він же ж був першим його піоніром у Галичині. В 1930 р. блиснув Ковжун на виставці слов’янськото екслібрісу, улаштованій при Львівському Промисловому Музеї, і навіть поль­ська критика визнала, що, завдяки Ковжунові, укра­їнський відділ, хоч і нечисленний, „заслуговує без­апеляційно на першу нагороду” за свою „новочасну високу культуру і фінезію”. В 1932 р. заходами АНУМ і за редакцією Ковжуна вийшло одне з найкращих сучасних українських видань — збірник „Екслібріс” (В-во „Ізмарагд”, Львів, 1932), що приніс, м. і., статтю Ковжуна „Про книжковий знак” та 16 відбиток найкращих його екслібрісів.

Щодо екслібрісів, так Ковжун зробив їх багато, опрацьовуючи малі шматки паперу з таким самим завзяттям, що й великі графічні речі. До найкращих його книжкових знаків належить екслібріс „Т-ва Пись­менників і Журналістів ім. їв. Франка”, за який віє одержав award of merit на Міжнародній Виставці екслібрісів в Лос-Анджелес, далі екслібріси Василя Мудрого, Михайла Рудвицького, Михайла Матчака, Володимира Дорошенка, Митрополита Андрея Шептиць кого (4 різні), Макси­ма Музики, Михайла Семенка, Святослава Гординського, Андрія Ластовецького, Володимира Несторовича та інших бібліофі­лів, виконані в стилі переважно конструктивістичному; і пізніші, вже більш кліясичні — Романа Пашківського, Євгена Храиливого, Ліни і Миколи Малицьких, Івана Кедрина, Юрка Вербицького, Степана Ганушевського, Марії Терлецької та ін.

Видавничим справам присвячував Ковжун вели­чезну увагу. Це передусім його енергією держався мистецький орган АНУМ — „Мистецтво”, якого ко­жен випуск був цілим збірником-альмаїнахом, з огля­дом сучасних українських і закордонних мистецьких справ. В журналі сам Ковжун дав низку статтей на різні теми, з яких найбільш варті уваги статті про Феруччіо Ферацці (І), про Марію Дольницьку (II), про Олексу Грищенка і виставку українського під-совєтськото мистецтва у Варшаві 1933 (IV), про Ол. Архипенка (І, 1935), та рецензії на різні видання в кожному з чисел. Побіч журналу треба згадати й низку монографій, до яких теж і він сам писав тексти — згадати б одну з найкращих — про О. Гри­щенка, де Ковжун розглядам його малярство не лише на українському, ай на найширшому світовому обра­зотворчому тлі, далі про М. Глущенка і Л. Ґеца. Ко­леги мистця нераз навіть дорікали йому, що він забагато праці вкладам у видавничі справи, що відби­ваються безпосередньо на його праці творчій, для якої не ставало йому інколи часу. Цим і можна пояснити факт, що на деяких виставках він участи так і не брав, бо не хотів виставляти поточних робіт, викону­ваних на спішне замовлення. До того ж Ковжун ні­коли не жалував і власних грошей для видавничих справ, так, що поява якоїсь книжки бувала звичайно залежна від того, коли він закінчить якусь велику працю, звичайно церковну.

В кожному разі в ділянці пропаганди мистецтва, мистецької критики та публіцистики Ковжун зробив незвичайно багато. Вкладав він у мистецтвознавство ввесь свій ентузіязм, однаково, як і в чисто мистецьку творчість, бо, взагалі, робити щось тільки наполовину він не вмів. Тому теж треба погодитися із словами пок. Миколи Голубця, що, зараз по Ковжуновій смерті, писав про те, що повна збірка Ковжу нових листів у мистецьких справах, як теж комплетне перевидання його мистецьких статтей, це справа не менш важна для української культури, як і вичерпна інвентаризан дія його ооягів у ділянці української графіки.

Мистці того часу, що активно співпрацювали в творенні нового українського мистецтва, могли на місці переконатися про овочі свої праці, і гегемонія в мистецтві тогочасного Львова припала недвозначно мистцям українським; варто переглянути хоч би того­часну варшавську пресу, якій вряди-годи попадали в руки видання АНУМ; скільки вони викликували подиву, злоби, напастей, інсинуацій!

V

Коли порівняти графічні праці Ковжуна з остан­ніх літ його творчо сти, спостережемо всю гармоній­ність його мистецького розвитку. Експресіоітстичний неспокій, з часу його графік до творів Франка, почи­нає поволі синтезуватися на базі конструктивних сти­лів, а ці, внісши в Ковжунове мистецтво дід, зовсім логічно почали повертати його до клясичноєти. Це — наче зайвий доказ того, наскільки стиль є виявом усього світогляду мистця. У творах мистця можуть перехрещуватися навіть елементи рірншц часто су­перечних між собою напрямків, але ж стильове по­чуття миетпя, що їх об’єднує? Є висловом якогось глиб­шого ладу мистцевото, доведеного вже до ясносте, погляду на світ. Цей зворот до простішого, повнішого вислову, до суворішого підходу до форми, до стислости найконечнішого в ній, характеризує Ковжунові праці десь від 1934—5 р. Тут можна б згадати таїкі графічні праці, як оформлення „Атлясу України”, графіка до „Всесвітньої історії”, до збірки римських поезій С. Гординського „Слова на каменях” (поєднан­ня елементів надреалізму з античною різьбою Аполлона), до книжки Юр. Крохмалюка „Бої Хмельниць­кого”, далі деякі згадані вже книжкові знаки та ін. Стильові шукання можна прослідити навіть хоч би на Ковжун о в их шрифтах, де він узагалі був неперевер-шеним майстром. Від неспокійних експресіоністично-бароккових до функціонально строгих літер — мо­жемо стежити за шуканнями й розвитком мистця. Можна сказати, що Ковжун на своєму мистецькому шляху досяг свого завершення, перейшовши творчо увесь велетенський шлях, що позначував сучасне йому мистецтво — від деструктивних стилів футуризму й експресіонізму — до стилю клясичното, притаман­ного світоглядові, певного своєї сили й рівноваги. І скрізь мистець зумів дивитися на все і сприймати все творчо, життєрадісно, з ентузіязмом людини, що її життєвою стихією є мистецтво.

В р. 1938, уже хворий на затяжну шлункову не­дугу, яка сильно перешкоджала йому нахилятися при графічних роботах, — не кажучи вже про поліхромії, при яких треба було вилазити на риштовання — Ков­жун виїжджає на деякий час до Берліна. Тут в Укра­їнському Науковому Інституті він дає низку викладів про українське мистецтво, — один з них і з’явився заходами Інституту друком у німецькій мові та тво­рить цікаву спробу кляоифікації нового українського мистецтва. З поворотом, Ковжун далі заходиться коло приготування нового випуску „Мистецтва”, готує до нього низку статтей та кліш, м. і., про одного з мало­відомих у нас наших мистців — Т. Яхимовича, твори якого знаходилися у Відні, де він був головним декоратором цісарської опери. Одночасно йшли приго­тування до нової збірної виставки АНУМ, які заби­рали масу енергії, бо не було ніде виставових заль… Ті, що були в польських руках, були недоступні для української виставки, а наші музеї і так душилися в тісноті… Одночасно він проектував нові видання З серії монографій, м. і., про мистецький молодняк, що виріс передусім у Варшавській Академії Ми­стецтв — до тих видань ми вже почали писати статті і зроблено до них багато кліш. Проектовано і з’їзд мистців. Але все те почала вже гальмувати напруже­на політична ситуація 1939 року. Особиста катастрофа з Ковжуном прийшла несподівано. Простудившись на одній з поїздок, дістав він запалення легенів і, зне­силений попередньою довгою хворобою, організм не зміг уже змагатися. У чудовий день, 15 травня, коли на львівських вулицях цвіли свічники каштанів, не стало великого мистця.

„Впала колона” — писав на другий день один з близьких товаришів померлого мистця, мистець Іван Іванець, — і ці два слова може найкраще характе­ризували страту, якої зазнало українське мистецтво і, взагалі, українська культура.

***

Багата і різноманітна творчість Павла Ковжуна ще не зібрана і не склясифікована. Сам список вико­наних ним графік і статтей дав би немалу розміром книжку. Зараз після його смерти М. Голубець і автор цієї статті взялися збирати матеріяли для видання великої монографії, гідної такого мистця — але всьому перешкодила війна і, три роки пізніше, відійшов на віки, також у погідний травневий день, Микола Голубець. Тільки в літ і 1939 р. встигли ми вдвій­ку видати маленьку, на 32 стор. книжечку: „Па­вло Ковжун”, куди ввій­шла, відбиткою з журна­лу „Жінка”, стаття М. Го­лубця, посмертна маска мистця, два його портре­ти і 10 репродукцій-графік. В передмові до тідї книжки спробував я дати коротку характеристику цілости Ковжунової творчости:

„Коли нині, поглянувши бодай побіжно на зали­шену мистецьку спадщину, спитаймо себе, яка її най-характеристичніша риса, відповімо: київськість Ковжувового мистецтва. Це особлива атмосфера укра­їнської культури, ми сказали б: державного типу, що її вімщ формувати і витикати тільки Київ. Тут і буйно-стихійна вдача Сходу, і строгість клясичного ладу, до якого вперто змагав мистець, не зважаючи на те, що, йдучи нога в ногу із сучасними йому напрямками західно-європейського мистецтва, він відбив у своїй творчості неодин „ізм” — футуризм, кубізм, пуризм, надреалізм. Деякі клясичві риси останніх років його творчоїсти були доказом його капітального і вже уста­леного відчуття стилю.

„Як мистець, Ковжун належав до тих нечисленних, що, потанаючи по вуха в „шараваристій — як сказав би Хвильовий — просвітянщині”, з її чисто службовими і пристосувальними вимогами до мистецтва хотів і вмів віддихати широким подихом світового ми­стецтва, перетравлювати його напрями, ніколи сам не перестаючи бути наскрізь національним у формі і змісті; (вони впливали в нього органічно українські, і його відчування і творення носило всі риси того молодого, задирливо-войовничото українського духа, що формую нашу сучасність і її власний стиль. Ри­сами цього експансивного духа пройнята вся твор­чість Ковжуна і, як така, вона залишиться одним із наймаркантніших документів доби.

„Тому теж Ковжун в історії українського ми­стецтва — явище наскрізь історичне”.

Сьогодні до тих слів можна додати небагато: Ковжун жив своїм часом, дихав ним, не давав йому себе переганяти, і творив таке саме живе мистецтво, одухотворене — кажучи його власними словами — вогнем. Мистецтво його — великий набій ентузіязму, вистрілений у майбутню — і в майбутньому житиме воно як щось полум’яне, яскраве і життюрадісне, як і творчий дух того молодого українства, який запа­лював мистця.

Зберегти

Зберегти

Зберегти

Зберегти

Зберегти

Зберегти

Зберегти

Зберегти

Зберегти