
Монографія — Павло Ковжун
Вирішив оцифрувати монографію Павла Ковжуна видану в 1943 році у Львові. Автор книжки інший видатний український графік Святослав Гординський. В тексті Гординський наводить багато цитат з автобіографії Павла Ковжуна, фрагменти листів. Можна дізнатися цікаві факти про його життя і мистецькі процеси в першій третині двадцятого століття в Україні. Ще цікавою є художня мова і форма якою написаний текст. Чого варті мистецькі терміни в звучанні того часу.
Українське Мистецтво
Випуск третій
Святослав Гординський
ПАВЛО КОВЖУН
УКРАЇНСЬКЕ ВИДАВНИЦТВО
Краків-Львів 1943
Друкарня Української Академії Наук
Львів, Постґассе, 11
Книжка тепер доступна в повному обсязі на сервісі ISSUU.
Ця книжка в першу чергу цікава інформацією, адже самі роботи майстра доступні в Мережі в кращій якості ніж в цьому старому виданні. Монографія може бути корисна студентам для написання рефератів про цього геніального графіка чи навіть дослідникам. Ще в тексті зустрічається багато імен які теж потребують дослідження. Сам текст книжки не зустрічав в Інтернеті. Тож публікую його в цьому дописі, він розпізнаний автоматичними засобами і не проходив ретельну вичитку.
ПАВЛО КОВЖУН
I
Перед нами чернетка автобіографії Павла Ковжуна з 21 вересня 1923 р. Вона була приготована, мабуть, для якоїсь установи, бо Ковжун покликаються в ній на те, що „описані факти з моєї мистецької, громадянської і військової діяльности відомі багатьом громадянам на еміграції і кожної хвилини можна мати на них підтвердження”… З тієї автобіографії довідуємося, що Павло Ковжун народився 3 жовтня 1896 р. в с. Костюшках Овручського повіту, на Волині. Батько його Максим був лікар (помер 1919 p.), мати — Марія з Пеньковських. Дитинство майбутній мистець провів на Київщині, в селі Великій Половецькій Васильківського повіту. Вчився в комерційній школі у місті Василькові, до гімназії ходив у Білій Церкві, а потім перейшов до Київської „Художньої школи”, яку й закінчив у р. 1915 на відділі малярства.
„Свідомим українцем — пише Ковжун — став я в 1911 р. під впливом свого учителя малювання Федора (Василевича) Панасенка, брата письменника Васильченка. Пізніше скріпляв національну свідомість на таємних зібраннях середньошкільників, під проводом старшого студентства, а саме: О. Гермайзе, М. Любинського, В. Голубовича, І. Немоловськото, А. Терниченка і багатьох інших. Пізніше нами заопікувалися Г. Хоткевич, Л. Жебуньов, М. Синицький, І. Стешенко, П. Холодний, Петрушевський, навіть М. В. Лисенко, до часу, коли нас принято в кола київського українського громадянства. За весь той час був я головою спілки сереідньошкільників і редактором підпільного журналу „Голос Юнака”.
„В 1913 р. я публічно виступаю, як молодий український мистець, на українській виставці картин у Полтаві. Тоді ж беру участь в українській пресі, де помішую свої малюнки, статті і рецензії на мистецькі питання. Мої праці появляються в „Дзвоні”, „Сяйві”, „Маяку”, „Віснику Культури і Життя” і т. д. Вислідом цієї праці було те, що мене запросили до київського (російського) тижневика „Огни” (ред. О. Прохаско), де я вів мистецький український відділ. На протязі одного року (аж до заборони) я містив у ньому свої ілюстрації, підписуючи їх по-українському, під загальним заголовком „З подорожі по Україні”. Робив обкладинки до українських книжок, календарів і т. п. Між іншими, перша моя обкладинка була до твору В. Винниченка „Федько Халамидник”. При цьому я брав участь, як український мистець, на III Виставці мистців-киян, де дістав 18 дуже прихильних російських рецензій, у тому похвальну рецензію в найкращім тоді російськім журналі — „Аполлон” (За серпень, кн. VI, 1914. „Письмо из Києва”). В році 1914 я разом з М. Семенком організуймо перший лівий мистецький гурток на Україні. В тих часах я мав виїхати в Париж. Літом 1914 р. виїхав я на Крим, де готувався до виставок картин; там і застала мене війна.
„В 1915 р. мене мобілізовано до війська і того самого року закінчив я 6-місячний курс II Школи прапорщиків півд.-західного фронту в Житомирі. При школі, будучи юнаком, викладав топографію (в помочі курсовому офіцерові) і був головою таємного українського гуртка юнаків. Після закінчення школи відіслано мене відразу «а фронт у 410 піх. V єменський полк 103 дивізії 3-го корпусу ген. Келера при 9-ій Армії, в Карпати. Тут був двічі ранений. З Києвом мав регулярний зв’язок і, буваючи в Києві, брав участь у таємних засіданнях старшої української громади, які відбувалися в підвалі клюбу „Родина” (де тоді був шпиталь) під проводом то С. Єфремова, то Степаненка, то в Арсеналі (соціалістичні), звідки й возив на фронт проклямації. В полку і дивізії заклав і організував гурток українців-старшин, яких освідомлював національно підчас сидіння в окопах. З моїх колеґ того часу, яких я освідомив національно, були прапорщики Євген Ангел, пізніше чернігівський повстанець, поручник Юрко Волощенко, повстанець на Київщині, та ін. визначні українські старшини.
„З початком революції, яка застала мене на фронті, за українізацію свого полку мав я бути переданий військово-польовому судові. Одначе українізував цілком 26 гарматній корпус, в якім тоді був мій полк; при нім видавав першу військову газетку на румунському фронті п. н. „Козацька думка”, якої вийшло понад 30 чисел (тричі тижнево). Увесь час займав багато виборних посад. Пізніше, в Ясах, при штабі 9-ої Армії видавав і редагував тижневик „Україна” (після Терниченка), а ще пізніше, — „Голос Часу”, щоденник, що друкувався в 75 тисяч прим., та „Вісник Нац.-Обл. Комісарів Румфронту”. При цім — крім мене й Обідното, ніхто на цілім фронті не володів українською мовою в письмі. Був військовим представником; місії від Центральної Ради до Румунії. Пізніше важко занедужав і приїхав до Києва. В Києві був мобілізований Центральною Радою і приділений до Військово-Iсторичного відділу Генерального штабу. Був запрошений експедицією Заготови Державних Паперів при Міністерстві Фінансів УHP до конкурсу на рисунки грошей і поштових марок. Після демобілізації був одним з організаторів видавництва „Ґрунт”, секретарем „Універсального Журналу”, якого й видав перше число; був членом „Музаґету”, вступив до Української Державної Академії Мистецтв та їздив з доручення Музею для охорони пам’яток старовини.
„Повстання проти Гетьманату і гетьманська мобілізація примусили мене втекти з Києва в Конотоп… Там я почав видавати щоденну газету „Воля”, якої вийшло 36 чисел. Після повороту до Києва, довелося зараз таки відступати, і з того часу увесь час ділив я долю українського війська. Перейшов тифи, повстання, одночасно, як була змога, працював в українській пресі та виконував різні малярські замовлення для війська й уряду. На еміграції я — з дня інтернування українського війська”.
Цю свою автобіографію закінчує Ковжун такими рядками:
„З о сени 1921 працюю в Галичині на мистецькому полі. Разом з П. Холодним, В. Сочинським, С. Тимошенком, М. Голубцем, та ін. був я одним з організаторів „Гуртка Діячів Українського Мистецтва”. На мою долю припадає частина праці біля оздоби й відродження української мистецької книжки в Галичині. Багато працював над улаштуванням двох виставок картин у Львові і був членом жюрі 1-ої виставки. Був мистецьким редактором „Митуси”. Разом з іншими мистцями й архітекторами ділю радість перемоги велико-української мистецької культури над провінціяльною галицькою. Праця проходить у дуже важких матеріяльних і моральних обставинах, однак результат її певний”.
II
В наведеній біографії Ковжун оповідає більш про своє воєнне ремесло та громадську діяльність, ніж про свій мистецький шлях. Але це й не диво. Світова і визвольна війна припали якраз на роки, коли Павло Ковжун, закінчивши мистецьку освіту, мусів виладовувати свою енергію в різних напрямках, бо був це час, коли боротьба за національне буття вирішувала теж і саму справу існування українського мистецтва. Небагато Ковжун сказав у своїй автобіографії і про мистецьке оточення з часів своїх студійних років — отже періоду, коли формуються молодий мистець.
А тих кілька літ до світової війни, в яких Ковжун почав виступати як мистець, були в українському мистецтві дуже цікаві і вирішні для багатьох пізніших мистецьких подій. Передусім українське мистецтво в той час уже яскраво відокремлювалося від російського, не лише світоглядово і стильово, а й організаційно; згадати хоч би виставки „Товариства Київських Художників” у pp. 1907—16, збірні та індивідуальні виставки різних українських мистців у Києві, Харкові, Полтаві… З них найважнішим мистецьким виступом були дві ретроспективні виставки українського мистецтва, улаштовані заходами В. Кричевського, Ф. Красицьїкого, Петра Холодного, М. Біляшевського та поета О. Олеся в pp. 1911 і 1913. Участь на тих виставках також і галичан дала привід чорносотенній російській пресі до великого крику за український культурний і політичний сепаратизм.
Те, що Ковжун висловив себе найповніше в графіці, звертаю мимоволі нашу увагу на стан тогочасної графіки в Україні й Росії. Розуміються, Петербург, З його широікорозівиненим мистецьким життям, стягав до себе всі кращі сили з усієї тодішньої царської імперії. Російська графіка давно вже стала відома в західній Європі завдяки цілій низці зорганізованих виставок і видань. Але не можна нам забувати, що до цього спричинилися немало й мистці українські. Напр., на виставках „Друку і графічних мистецтв” у центрі тодішнього книжкового руху в Європі — Ляйпціґу, побіч таких російських майстрів графіки, як Білібін, Мітрохін, Чехонін — були й праці мистців українських: Масютина, Нарбута, Моїзалевського, яких графічну творчість сама російська критика зачисляла до найкращих досягнень графіки, яку творили мистці в тодішній Росії. Видавнича обмеженість на Україні, брак мистецької атмосфери (Петербург уперто відмовлявся дати дозвіл закласти в Києві Академію Мистецтв, хоч би й російську) були причиною, що українські графіки здобували лаври і прожиток на чужому ґрунті. І треба було щойно революції і розпаду Росії, щоб ті майстри знайшли знову змогу праці серед своїх.
А втім — нова українська графіка й без російських зразків почала ставити свої перші, власні й оригінальні, кроки. З 1909 р. виступаю з своїми графіками, нав’язаними до українських стародруків бароіккової доби, Василь Кричевський; іншими шляхами ішли М. Жук, О. Кульчицька, що всі шукали нового графічного вислову. Рідна самобутність, пізнана в минулій образотворчій традиції, у сполуці з новими творчими подувами, а, передусім, новою технікою, дали українській графіці власне обличчя, яке показалося так яскраво в час великого мистецького зриву — рівнобіжного із зривом національним — в роки революції. Київська Академія Мистецтв, творчість Нарбута та інших мистців, які оформлювали державні папери України — винесли українську графіку на такий високий рівень, що вона стала в ряди найкращих європейських.
Молодого Ковжуна мусіли безперечно заторкати найрізнородніші впливи. На стежку новаторства став він відразу. Він же ж з обома братами Сєменками виступив як один з найперших українських футуристів. Правда, Ковжуновий футуризм далекий від безпредметоівих „фантазій руху” його сучасників — хоч би італійців Боччоні, Северіні, Карра, — бо Ковжун стояв ще під надто сильним впливом символізму, і футуризм його визначався хіба яскравими, декоративно накладеними кольорами та неспокоєм композиції; за символізмом його промовляє й сильне зорнаменталізування форм, їх — кажучи малярським терміном — „сецесійність”. Уже ближчий був Ковжун до химерних форм такого графіка, як англієць Бірдслей. Є;. Кузьмін у своєму „Листі з Києва” в „Аполлоні” (про який згадує Ковжун) до бачу є в Ковжуна навіть вплив друтоіго англійця — Уістлера, мовляв, Ковжун „намагається пристосувати Уістлерівську манеру графіки для типово місцевих сюжетів”… Але й із сучасними німецькими мистцями, як Т. Т. Гайне, О. Діц, можна б переводити подібні аналогії. Взагалі найкращі досяги сучасної європейської графіки були Ковжунові добре відомі. Ті всі впливи, навіть суперечні між собою, треба вважати для молодого мистця корисними, бо вони не давали йому впасти відразу (в якусь одну манеру. Це було тим більш важне, що в Київській Мистецькій Школі графіки не викладали, отже Ковжун мусів собі шукати для графіки зразків і натхнення поза мурами школи, користаючи тільки з принагідних уваг таких професорів тодішньої школи, як Мурашко, Крюґер-Прахова, Селезнєв та ін.
Поєднання символізму й футуризму — дуже характеристичне явище української літератури й мистецтва революційних років в Україні. Сам Ковжун, оповідаючи в журналі „Назустріч” (Львів, 1934, 3) про літературно-мистецьке життя Києва після революції, згадує про перші організаційні спроби обох груп; були вони, правда, більш літературні, але важне, серед якого оточення знаходився наш мистець.
„Почалися — пише про ті київські часи Ковжун — Зустрічі, сходини, балачки, спогади з минулого та пляни й мрії на майбутнє.
„Поміж „старою” (перед війною ані один з них не мав певно повної двадцятки літ) київською братією, як: Семенко, Комендант, Савченко, Терещенко, Поліщук, Петрицький, Лісовський, Еланський, Михайличенко і багато інших — знайшлися нові люди — Тичина, Меженко, Слісаренко, Курбас, Загул, Ярошенко, Хомик, Лебединець, Обідний, Немоловський…”
„За зустрічами й балачками почалися наради. Збиралися то в Савченка, то в Загула, то в Коменданта, то в мене, пізніше в панни Прісі Варрави. Автори читали свої твори, обмірковували видання альманахів і журналів. Підчас зборів і дискусій вирізнялися два головні напрямки: символісти і футуристи. Активніші були футуристи з Семенком, як провідником, до яких приставали Слісаренко, Ярошенко, Обідний, Лісовський і я. Символісти групувалися біля Савченка. Футуристи хотіли видавати альманах „Біла Студія”, одначе з назви скористали символісти і видали його самі під назвою „Студія”, яка нікого не задовольнила, навіть самих символістів. Тоді постав проект видати „Музаґет” і створити товариство…”
Символістично-футуристичні впливи можемо спостерігати в Ковжуновій творчості десь аж до 1923-4 р. В таких альманахах чи журналах, як „Сонцецвіт”, „Митуса” ця низка Ковжунових композицій із типовими для символізму назвами: „Богема” (жіночі постаті, хмари, вітер натинаю дерева), „Місто” (фраґменти димарів, кранів, мостів, ланцюгів, дим) та ін., і в низці олійних малюнків, як „Вітряк”, „Пейзаж” та ін. Побіч типово українських мотивів знаходимо між Ковжуновими малюнками й теми урбаністичні, такі притаманні футуризмові. Найважніше, що мистець усьому намагаються надати руху і неспокою — це виразно почуваймо в лініях і барвах, які, в ім’я того руху, тратили багато із своюї реальности представлюваного предмету, ставали більш схематичні, — але саме тим звільненням від реальноісти вони давали краще сприймати основну образотворчу ідею мистця.
III
В pp. 1920—22 Львів притят до себе значну кількість наддніпрянської еміґрації, між ними й мистців, які відразу внесли новий подув у галицьке мистецьке життя. Між тими мистцями — згадати б хоч імена Петра Холодного-батька, Юрія Магалевськото, Василя Крижанівського, Роберта Лісовського, Леоніда Перфецького, Миколу Бутовича, був коротко й Ол. Архипенко — знайшовся також Ковжун. Спочатку, вийшовши разом з рештками української армії на еміграцію, він осів у Станиславові, де пробував видавати гумористийний часопис „їжак”, але скоро, разом із своєю дружиною Тамарою, переїхав до Львова й оселився на одному з його передмість — Ялівці. Зразу брався він до всякої малярської роботи, яка тільки попадала в руки, але незабаром почав вибиватися як графік, звернувши на себе увагу передусім оформленням творів Франка. Це належало до того нового, що показали в Галичині наші східні мистці.
Перша виставка „Гуртка Діячів Українського Мистецтва”, улаштована в червні 1922 p., запрезентувала між іншими мистцями і мистецтво Ковжуна.
Передусім це була перша справді всеукраїнська мистецька виставка, бо на попередні попадали твори гостей з цього чи з того боку Збруча звичайно доривково. Багатоважність цієї події зазначив спеціяльно П. Холодний на відкритті виставки: характер виставки, як цілості, даю ще один доказ більше на те, що так, як немаю двох Україн, так немаю двох мистецтв — „галицького” і „придніпрянського”, а тільки одне — українське. Факт цей відзначив у своїх статтях і М. Голубець, при чому він із щирістю відмітив творчу перевагу наддніпрянців. Завдання українського мистецтва спрецизував він так: „Жити і творити життя, класти підвалини під сонячність завтрішньої днини — отеє імператив усіх, що чують і думають по-українськи. Чули на собі вагу цього імперативу й українські обраїзотворці, ті самі, яких більшість — а говоримо це не образово ані переносно, вчора ще стояла в стрілецьких окопах, а, як буде потреба, стане в них завтра…”
З погляду цього artis militantis (до речі — чи не вперше в Галичині мистці та критики вжили цього означення) і привітав Голубець на виставці твори Ковжуна:
„Назвисько його відоме галицькій публіці з рисунків і карикатур, розсіяних по наших журналах, та з заставок, якими від року пишаються ледве не всі періодичні львівські видавництва. Це — Павло Ковжун. Появився на нашому ґрунті разом з розбитою армією УНР. Скинув однострій і, заки хто вспів оглянутися, вже його було повно там, де входило в гру хоча найскромніше питання мистецької натури. За рік не було вже ні одного видавця, що маючи сякі-такі естетичні вимоги, не покористувався б його перцем. В результаті постала иреінтересна збірка графіки, яка не одному, З менше рухливих, вистала б на дорібок цілого життя.
„Перегляньмо хоч би серію чисел „Будяка”, який щойно при співробітництві Ковжун а (вспів набрати характеру європейського видавництва хоч би з ілюїстраційного боку, перегляньмо — низку нововиданих творів Франка. З кожного рисунку, з кожної графічної мінія турки віє на нас чимсь свіжим і рішучо позбавленим шабльону. Хтось там порівняв Ковжуна з Бірдслеєм, а мені чогось пригадується „наш”.
„Хіба це конечно шукати мірки для артиста поза межами атмосфери, в якій він родився і яку до деякої міри сам характеризуй? Я сказав би простіше — Ковжун це колосально талановитий, оригінальний український графік. В натурі його лягло щось графічно здецидоване і різке, а при тім упряме до границь можливости.
„Він може працювати для замовлення з тією ж інтенсивністю, з якою працює для Мистецтва, знаючи чи вичуваючи те, що, невідомо в якому моменті, стрінеться з об’явленням власної творчої волі. — Не шкодило б над цією рискою Ковжуна застановитися мистцям, які оперують подвійною мірою: „pro esu” і „pro yesu”. Бо хто мені з них заручить, що тоді, коли вони працюють для „хліба”, вони не насилують себе, свідомо затираючи ту грану своєї індивідуальности, якій хотілося блиснути якраз в момент, коли вони викинули своє, мистецтво за двері? А в Ковжуна, який крім технічної вправности оперує високо розвинутою авто критикою, вдалося мені заобсервувати якраз противний об’яв. І тому речі, які він означає як „лубки” мають для мене той сам інтерес, що праці, під якими він підписується повним іменем.
„Чи при тому підкресленні і розвиненні індивідуальности, яке так і б’є із стінки, завішеної графіками та етюдами Ковжуна, будемо дивуватися, що той молоденький Мистець, що ріс і могутнів в атмосфері творення першої української Академії Мистецтв, виявив себе пошукувачем того, що расово українське в мистецькій культурі наших і минулих днів?
„Інтересно завважити, що хоч виставка заскочила непідготованими майже всіх її учасників, з яких одні були примушені дати речі старші, а другі обмежилися до кількох дрібних і односторонніх експонатів, то Ковжун знайшов у собі стільки енергії, щоб показати себе можливо повно. І тільки тій рідкій енергії завдячуємо факт, що стінка Ковжуна, не зважаючи на спільний, опреділений графічний знаменник, представляється так багатогранно. Очевидно, переважає чорно-біла графіка, але в її рямках маємо ледве не все, що цікавить і непокоїть цього нервозно-рухливого мистця. Від ідилічного „українського пейзажу , до заклятого в кубічні форми „залізобетону” фабричного міста, від стилізованого „натюрморту” до стильового, графічного жанру в роді „Мамая”. Усе тут зведено до площі і лінії, яких взаємновідношенням оперує Ковжун аж до можливого максимум ефекту”…
В часи І та II Виставки ГДУМ Ковжун працював і як графік, і як маляр. На І Виставці показав він 29 речей, на ІІ-ій — 50; були там, правда, й олійні картини, але графіка переважала. Олійні картини Ковжун малював переважно в Бориславі. Характеризує їх передусім сильне барвне насичення, трохи декоративно накладена фарба, грубими й соковитими мазками. У своєму малярстві Ковжун міг вільно показати свою оргію барв, яка в графіці буває з природи обмежена. Мистець, шукаючи передусім розв’язки чисто образотворчих проблем, свідомо знищував у своїх олійних малюнках просторову ілюзорність, притаманну напрямкам реалістичним; тут Ковжун-маляр сходився з Ковжуном-графіком.
З графіки за найбільше Ковжунове досягнення тих часів треба вважати обкладинки до творів І. Франка та низку карикатур. Обкладинки до Франка ще дуже різноманітні своїм стилем, почавши від іще трохи Білібінсько-Нарбутівського стилю графіки до „Зів’ялого листя” та ще символістичної до „Із днів журби”, аж до багато-орнаментальних для „Semper tiro” і „Воа constrictor”. Новий, уже зовсім свій власний вислів Ковжун почав знаходити в графіках „Борислав сміється” , „Як Юра Шикманюк брив Черемош” та ін. Тут уже відходить на дальший плян орнамент, а з’являється більш конструктивна форма, яка й почала визначати один новий період його творчости. В карикатурах їдкий політичний гумор єднався з упрощеною формою зображуваного, сильно декоративною, але саме такий ненатуралістичний підхід краще віддавав і підкреслював те, що мистець хотів сказати. До найкращих карикатур належать: „Під українським державним дубом”, „Більшовики й Україна , „Великдень 1922″, карикатури на Антанту та шаржі на відомих тодішніх діячів мистецтва і політики. Щодо книжної графіки, так це вже загально визнана думка, що справді новочасно оформлену книжку в Галичині дав перший Ковжун. Це ствердив, м. і., М. Федюк, автор тексту до альбому „Графіки” П. Ковжуна (В-во „Треті Півні”, Львів-Київ, 1924):
„До виступу Павла Ковжуна, українську книжку на терені галицької України видавано, в найліпшому разі, без ніяких мистецько-графічних додатків. Бо, за винятком світлої традиції давніх ставропігійських друків, непохитно стверджується факт, що рідко яке львівське видання з цього погляду можна трактувати поважніше.
„Книжка зверхнім своїм виглядом представлялася дуже нужденно, порівнюючи її з чужими виданнями, навіть такі львівські видання, що вже ніяк не могли злегковажити необхідности мистецької оздоби, не видержують найменшої критики. Видавці просто ігнорують цю справу, годуючи читачів пісним хлібом, подаючи їм машинові продукції друкарської колюмни, брудно відбитої на папері. Коли вже занадто підносилося публично домагання книжки гарної не тільки літературним змістом, видавець віддавав її до оздоби рисівникові-дилетантові. Так виходили альманахи, календарі, збірники поезій і т. д.
„Трилітній недобровільний побут у Львові мистця Павла Ковжуна означує для львівських українських видань рішучий зворот в інший бік. За той час молодий мистець успів впровадити в норму потребу і якість окраси наших видань і, здається, що вже далі в нас немає місця для книжки, позбавленої мистецької оздоби, і що ця оздоба не сміє вже якістю гіршати”…
Те, що створив Ковжун в ділянці прикраси книжки, справді дуже різнилося від того всього, що переділе в тій ділянці дали в Галичині хоч би Панкевич Кульчицька, Колцуняк та ін., які переважно пристосовували рисунково, а не графічно, народний орнамент до графіки, до того ж не перетворюючи його на базі новітніх мистецьких прямувань, актуальних тоді в Европі. Тим часом Ковжун з великою леткістю поєднував хоч би традиційне українське барокко — з експресіонізмом, навіть з футуризмом, трактуючи їх завжди з сутомалярського погляду, себто, передусім, з погляду взаємного відношення темних і ясних площин. Стоячи на цьому строго образотворчому становищі, Ковжун зовсім не попадав у голий формалізм, бо форми, якими він оперував, були налиті потрібний ми йому національними елементами. Отак виходили повноцінні мистецькі твори, в яких досконало поєднувалися форма і зміст. Це й було те нове, що найбільше впадало в очі ігри Ковжунових графіках.
Характеризуючи графіку Ковжуна, В. Січинський писав (Бібліогічні Вісті, 1927, 4):
„Коли ми спробуємо об’єднати молодих мистців-графіків у загальні групи в залежності від стилістичних особливостей, школи, манери чи напрямку, то станемо перед не сподіваним питанням — куди саме приєднати П. Ковжуна — остільки осібне місце займає цей мистець у сучасній українській графіті своїм яскравим своєрідним стилем, оригінальною концепцією та графічною манерою.
„Він чутливо відгукується на всі модерні течії, розуміючи їх по-своєму і не відступаючи від одної, хоч і хвилястої дороги. Впливи приходили до Ковжуна часто з нових малярських, а не специфічно графічних напрямів.
„Поминаючи ранні праці, всі книжкові графіки Ковжуна трактовані завжди пласко, з ясним підкресленням площі і матеріялу паперу, з сильним нахилом до синтетичної узагальненої форми, спеціяльно і фіґуровому рисунку, де дотепну простоту доведено до особливої схематичности обрисів та сумарности форм. Ця формальна мова дуже яскрава і різноманітна, досягаються ритмом протилежних, взаємно поборюючих сил: заокругленої і угластої форми, руху і спокою, розкладаючих і об’єднуючих сил, диференціяції та інтеграції. На цих протилежностях побудовано всі композиції Ковжуна, і на цьому контрастуючому принципі зложено і кольористичну скалю”.
Цікаво, як сам мистець дивився в той час на характер і завдання графіки. В статті „Записки маляра , поміщенім у львівському літ.-мистецькому журналі „Митуса” (1922, 1), Ковжун писаїв:
„Як і взагалі в плястичнім мистецтві, так і в графіці — головну ролю відограє форма, але знову таки в матеріялі, з якого складаються графічна праця — білій і чорній плямі — і в цілій душі графіки — рисі (лінії) — відчути її силу і міць і мистецькість — далеко не даються навіть удосконаленим мистцям-технікам.
„Коли графічна риса не маю життя, коли вона проіведена удосконалено, але боязко і сухо — вона мертва і не графічна.
„Коли ідеально нарисувати предмет, коли він старанно оброблений, коли він технічно досконалий, але без графічного чуття — він стаю мертвеччиною, даю вражіння звичайної кальки і ніколи не можна його брати за чисте мистецтво — бо й ніколи він його не дасть…
„Володіти графічною технікою не значить ще володіти графічною формою.
„Той маляр не буде графіком, коли він, — озброєний надлюдською технікою, примінить її і перенесе на папір, але без живої й одухотвореної лінії. Навіть розуміння декоративности риси не дасть графічного мистецтва, а зробить його промисловою річчю, і тільки…
„Графіку Нарбута треба розглядати не тільки як технічну геніяльність у цьому роді, але й як колосальну силу у відродженні українського малярства взагалі, робленого високо-аристократичним умом. Лишень тепер ми починаймо розуміти, яку втрату зроблено в російській культурі з національним усвідомленням Г. Нарбута і переходом його до нас, українців”.
Тут згадані найхарактеристичніші риси, які й визначали графіку самого Ковжуна: не боязка і не суха риса, жива й одухотворена лінія, суто графічна форма — те все, що передусім було притаманне його власній графіці. Тому теж, коли навіть якісь речі були зроблені скоро спішно (згадувані Голубцем „лубки”) — відчуття графічної лінії і її сміливість та експресія надавали навіть найменшій його речі життя, індивідуального обличчя, одухотворення.
На III і IV Виставці ГДУМ Ковжун участи вже не брав; між ним та іншими членами гуртка виникли різні ідеолотічно-мистецькі розходження. Справа була, безперечно, в тому, що він сам заодно не тільки слідкував за розвитком сучасного європейського мистецтва, а й намагався йти разом з ним. Нові напрями, якими таке багате було тогочасне європейське мистецтво, як конструктивізм, футуризм, супрематизм, над-реалізм та ін., що на Заході виступали як безпредметний, абстрактний формалізм, Ковжун використовував у своїх творах, наливаючи їх своїм живим, українським змістом. Тимчасом інші члени гуртка поза реалізм та імпресіонізм переважно не виходили, і навіть П. Холодному Ковжун закидав, що він візантійську традицію брав більше зверхньо, декоративно, так сказати б — по-сецесійному, а не підходив до неї з погляду її „чистої форми”, як це робив хоч би Бойчук. „Бойчукізм” з його приматом форми, розглядав Ковжун як одну з ланок, яка зовсім добре вміщалася в загальну розвоєву лінію новочасного мистецтваї, а втім і дата народження неовізантинізму сходилася з народженням кубізму, який і перевів одну З найосновніших і найглибших образотвоірчих революцій в історії мистецтва, сьогодні ще не всіма гаразд оцінену. Отак, як бачимо, розходження в колі гуртка мало глибшу основу. Роз’яснити ці всі справи образотворчости взялася пізніше у своїх виданнях Асоціяція Незалежних Українських Мистців, якої одним з ініціяторів був саме Ковжун.
Та, аж до 1930 p., Ковжун активно ніде не виступаю публічно. Він зовсім віддаються своїй графічній праці, виставляючи хіба на збірних графічних виставках закордоном — у Празі (1924) та Брюсселі (1927). Крім цього розмальовую, — разом з мистцем М. Осінчуком, церкви. За свою недовге життя розмалював він їх немало — цілі тисячі квадратових метрів орнаментів та картин, що він до них або приклав руку сам, або створив до них проюкти. Самостійно виконував він поліхромії для бічних нав церкви в Куликові, преовітерію в Зашкові, одну з заль Львівської Богословської Академії та ін., а спільно з проф. Осінчуком розмалював низку церков — в Озірній (1929), Сокалі (1929—33), Зашкові (1931), Долині (1931), Миклашеві (1932), Наконечнім (1937), Калуші (1938), Володимирцях (1938), Стоянові та ін. місцевостях, при чому Ковжунові належать передусім складні орнаментальні композиції. Тут він дуже щасливо поєднував дещо уклясичнені форми візантики й барокка, черпав і з народного мистецтва, шукаючи й тут вічної мистецької синтези в гармонії форми й кольору. Деякі формальні модернізми орнаменту поюднував він уміло з такими самими абстрактними формами ранньовізантійського геометричного орнаменту.
Разом з М. Осінчуком створив він своюрідний тип поліхромії, з монументально-декоративними формами на візантійській та барокковій основі. Характеризують той стиль великі, сильно забарвлені площі, обрамовані складним орнаментом, рівновага кольорових мас, декоративно-площинно трактовані постаті, що, в цілості, ставали самі наче частиною орнаменту. Ковжун, у процесі своєї пращі над поліхромією, дуже цікавився подібними творами мистецтва в минулому, й українськими, і чужинними. З початком 1931 р. Ковжун їздив до Італії, був у Венеції, Равенні, Фльоренції, Римі, Неаполі, Палермі, Монреалі. Спеціяльно захоплювався він старими мозаїками ранньохристиянської доби і привіз з них багато фотографій.
Про те, як Ковжун сприймав італійське, старе й нове, мистецтво, може показати лист до автора цієї статті, з березня 1931, де він, м. і., писав з Риму:
„В Празі бачив виставку сучасного французького мистецтвіа: був Пікассо, Брак, Леже, Озанфан, Матіс і ін. Зробила на мене вражіння колосальної малярської культури, випещеної до можливих границь, серіозної, глибокої. Така сама виставка у Відні норвежців — уже не те. Норвежці куди менше культурні і тяжкі та тяжкодумні. Одначе були і там речі цікаві і формою, і змістом, лише норвежці зовсім не чують кольору. Взагалі, кольорами вони просто таки не вміють оперувати. В ґалерії Kunsthistorisches Museum є багато прецікавого — та мене прикувало пару малих речей Перуджіно. Про свої вражіння Вам писати не буду, бо вони складні дуже і не здецидовані вповні. Наразі — захоплююсь багатьома речами, які бачив, та ось Рим зовсім мене розторощив.
„Стара римська архітектура цікава, середньовічна дуже імпонує своєю грандіозністю, але малярства в Римі не знайшов. Ні Рафаель, ні Міжель Анджельо мене цілком не захопили. Я подивляю в них майстерність та віртуозність, та не знаходжу в них ні кольору ні форми. Іполіт Тен нічого мені не помагаю, лише мене нервую своюю жуйкою і розповіданням різних байок та нісенітниць. Йому лише належиться подяка за деякі історичні інформації загального характеру. Він, очевидно, був невигідно вбраний в Італії: його тиснув комірець і капелюх — а втім, він людина свого часу; більш-менш до того часу належить у нас багато молодих діячів мистецтвіа, бо старших ще далі треба відсунути”.
Чотири роки пізніше, повернувшись з Італії, доводилося нам говорити з Ковжуном на ту тему. Ми обидва зовсім погоджувалися в тому, що і ватиканські фрески Рафаеля, і Сикетинська каплиця Мікель Анджеля, як цілість, не роблять і десятої частини того враження, що будь яка мозаїка з венецького Сан Марко чи з римських або фльорентійських старих церков. Ковжун слушно доказував, що ватиканські фрески обидвох згаданих майстрів своїм відхилом уже на деякий реалізм тратять багато із свого чисто-образотворчого характеру (форма плюс колір), і вже не в’яжуться з архітектурою так, як малярство до XV ст. А втім, напр., фрески Мікель Анджеля навіть годі докладно розглянути і вони роблять на глядача враження одного хаосу бронзових тонів, і лише поодинокі сцени чи фрагменти, передусім у фотографії, дають пізнати колосальність мистця.
„Quadriennale — писав Ковжун далі в тому самому листі — себто 4-річна виставка) італійського мистецтва — прецікава! Прамполіні дуже цікавий, — думаю, що в Парижі ви його бачили. А Тоцці — то переходить усяку уяву. Модерні залі (всіх 45) надзвичайно цікаві, але не всі. Є, теж нове мистецтво, прикрашене філософією — це щось страшне! Не можна дивитись. Тут у нім — бачиш усе — скандальне міркування і не на місці, і не в часі. Постімпресіоністи цікаві — бо культурні.
„Ціла за ля Casorati, 28 великих речей, — одна казка. Кольори трохи мене охолоджували, але ж усе в нього таке культурне і розумне — що можна дивуватись, де беруться таїкі прекрасні майстрі.
„Взагалі я не помилився ані на йоту, коли свого часу писав зі Львова Вам про італійське нове мистецтво, знаючи йото з репродукцій. Я тут підтвердив свої спостереження з відсотками”…
Зустріч з новим італійським та французьким мистецтвом (пізніше і німецьким) дала Ковжунові змогу перевірити свій творчий шлях та переконатися в тому, наскільки він правильний і наскільки він іде шляхом загально-европейського мистецтва свого часу.
IV
Початки „Асоціації Незалежних Українських Мистців” припадають ще ніа 1930 p., але остаточно оформилася вона 1931 р. Коли автор цих рядків вперше вернув ся з Парижа в 1930 p., між мистцями йшли дискусії про потребу якоїсь фахової мистецької організації; так спочатку оформився „Союз Українських Мистців” (СУМ), але ж публічно під своєю назвою він ніде не виступав, хоч його заходами й улаштовано в Національному Музеї у Львові посмертну виставку В. Крижанівського та взято участь у редагованім М. Голубцем „Українськім Мистецтві”. Але 4-е ч. того журналу, хоч і видрукуване, в книгарській продажі так і не з’явилося, а кілька зацілілих чисел належать сьогодні до великої рідкости. Потому Ковжун разом з М. Осінчуком виїхали до Італії, а автор цієї статті знов у Париж, звідкіля повернулися пізнім літом 1931 p., привізши з собою цілу виставку „Паризької групи”. Зараз же виникли різні тертя з „парижанами”. Мистці у Львові вважали, що виставку треба улаштувати: не під гаслом „Паризької групи”, а тільки — українського мистецтва; Ковжун переконував, що такого Андрієнка чи Грищенка треба в нас показати саме на українському, а не французькому, чи там паризькому тлі. З тим і погодилася більшість „парижан” і згодилася підтримати нову мистецьку організацію; друга частина, менша, вважала це замахом на себе. Але що остаточно приєдналися до нас найсильніші індивідуальности з наших „парижан”, сецесія кількох мистців не грала ролі щодо майбутнього обличчя об’єднання.
Взагалі Ковжун був проти перецінювання „Паризької групи”, як цілості, був тільки за окремими одиницями з неї. В одному листі (з 3. VIII. 1931), писаному в часі підготови до II. Виставки, писав він про те, що поодинокі мистці з за кордону, які цікаві вами не були б, „не заважать на рухові наших мистецьких справ узагалі”. Згадавши різні мистецькі групи, писав він:
„А чому так є? Тому, що ті групи не мають ясно означеної дороги і ясних мистецьких ідеалів. Для них мистецтво це: для одних „штука” з великої „ПІ44, а для других віра у власний „талант” і власну геніяльність та „могутність” власного мазка в кращім випадку, в гіршім — мавпування великих сучасних майстрів… Зрештою — паризька група дуже cтроката в мистецьких шуканнях. Хиба її брати „територіально”?.. На Україні (Східній) такої каші немає. Там є центри і великі угрупування. Тому вони сильні і цікаві. Таке угрупування хочемо і ми створити з АНУМ. Групу найсильніших і найкультурніших українських мистців Заходу — бо вони є! Олесь Бутович, є серйозна Музикова, є Андрієнко — для них одних варто заложити організацію! Хоч, може, вони будуть і проти неї — припустім; то-то була б шкода!.. Тільки організовано зможем зробити наше (наших членів) мистецтво активним і впливовим. І так буде. Отже, менше енергії на територіяльний реґіоналізм, а більше на загальне, ширше, глибше, ясніше, солідне! Не сумніваюся, що Ви чуєте в цих словах те, що я хочу і думаю, і це треба відчути всім нам. А це певно буде, бо кожному ж ясно і зрозуміло, про що йде.
„А йде нам про великі і глибокі речі. Не місце тут, в листі, про них писати, одначе вистачать мені аргументи, що: 1. робота всіх мистців України мусить доповнюватися взаємно і бути близькою духом всім нам; 2. багатство течій і шукань тоді буде мати значання, чим вони будуть ясніші, і, через організацію, доступніші і простіші, 3. звичайне об’єднання майстрів.
„А щодо критиків, — то будемо ми — будуть і критики. Зрештою критик має право з’явитися і в 2131 p., але ми мусимо бути тепер. Ми в своїм „Мистецтві” потрапимо сказати, що нам треба, а щодо лаврового вінка, то обійдемося й без нього”…
В такій атмосфері постала Асоціація. Остаточну назву і програму оформили ми одного літнього дня в підльвівському селі Зашкові, де Ковжун та Осінчук малювали церкву. Це Ковжун вигадав і умотивував назву АНУМ. Постановлено покласти Асоціацію на площину професійну, стягнути до неї визначних українських мистців новіших напрямків, а втім тільки одиниць, бо ядро мало бути невелике, але ж його Завданням було надавати напрямок тим, що гуртувалися навколо чи тільки співпрацювали з ним. Саму назву „Асоціяція”, а не „група” чи „товариство”, Ковжун умотивовував тим, що власне „Асоціяція” надає групі великого всеукраїнського маштабу, випихає з нашого мистецтва реґіоналізм. Назрівав полеміка й боротьба, — казав він, — для цього ми мусимо улаштувати виставки, як показник нашої творчої праці, і видавати журнал.
Отак праця Асоціації пішла передусім у двох напрямках — виставки і видавництво. Одне було тісно пов’язане з другим. Виставами АНУМ були культурними подіями Львова, навіть такі, що стояли більш підо впливом формалістичним і, тим самим, не могли числити на широку публіку. Важне було те, що створювано рух, зацікавлення; можна було сперечатися за вартість поодиноких творів чи напрямків, але ж годі було заперечити, що така атмосфера шукань надихає; мистецтво новим духом, дає; йому нові форми. Вже самі крайності, презентовані на виставках АНУМ, показували про те, який широкий круговид мало українське мистецтво.
„Одне можна з певністю сказати, — писав Ковжун у вступі до каталогу VI Виставки АНУМ, — що наше образотворче мистецтво переросло своє; оточення, що воно розросталося вшир і вглиб — що відбулася диференціяція мистецьких сил… Цикл наших виставок, а також попередніх вистав ГДУМ, серія видань з обсягу мистецтва, статті в періодичній пресі та відчити, наочно показують з одного боку всю складність процесу розвитку сучасного українського мистецтва в цілому, з другого — свідчать про його живучість, про настирливу акцію впливати на оточення, промовляти у власному імені, як частина української культури.
„Та все те не означає;, що вже знайдено той чи інший мистецький вислів у формі окресленої мистецької течії, що була б виразницею якоїсь одностайної сучасної української образотворчої думки. Навпаки. Це означає;, що сьогочасне українське мистецтво йде різними шляхами, що тим самим воно є; не лише в русі, але й у процесі творення, щоб з часом дійти до однодушної досконалости, однодушно відчутої постійної сили, що дасть нам нову форму, а з нею і стиль.
„Шлях до такої однодушности — це мистецький рівень наших творів, який нас об’єднує;; через нього ми дійдемо до повного мистецького вислову”.
Далі йдуть рядки, дуже характеристичні для означення мистецького світогляду Ковжуна:
„Ми несемо на собі величезну відповідальність: ми завершуймо мистецтвом усю складну будову нашої культури, ми її творимо; наша праця, хоч чужа нашому громадянству сьогодні, — рішучо вплине на наступне покоління, бо лише творчість маю такий вплив і лиш вона вносить зміни, та лише творець може відчути й передбачити те, в що він вклав свій творчий вогонь, що запалюю інших.
„Вогонь! Вогонь у малярстві, в образотворчім мистецтві — це не сюжет, не ілюстрація, не опис природи фарбами — це ані не ліричний вірш на полотні, ані не драматична дія в рисунку, ані моменти діалогів чи полотняне дзеркало портрету, це — одушевлена творцем форма і фарба. Саме — форма й фарба впливають так само, як тепло чи холод, біль і радість — вони ю виявом нагної мистецької творчости. Це незмінні вартості образотворчого мистецтва і ми їх у першу чергу видвигаюмо, розуміються, ніяк не нехтуючи й сюжетом, як чинником помічним, що йото о креслю з як „малярський сюжет”. Ми повинні і мусимо вернутися до такого розуміння нашого образотворчого мистецтва — бо інакше не знайдемо місця в світовому мистецтві, не матимемо повновартісних мистецьких творів. Ми не можемо сприймати пасивно мистецький світовий рух, ми можемо сприймати йото лиш активно, вносячи й свої мистецькі елементи до сучасної мистецької творчо сти”…
Те, що Ковжун писав про „форму і барву” покриваються зовсім із поглядами сучасних йому західних формалістів. Але ж, коли ті, виростаючи на базі економічно багатих культур, могли собі дозволити на абстрактне трактування мистецтва, Ковжун змагав до того, щоб сухі „геометричні” формули налляти живим змістом. Цікаво, напр., як сприймав він кубізм. Цю справу не шкодить у нас заодно видвигати і вдесяте пояснити, бо в нас, на основі доривочно бачених „творів” кількох закордонних чи своїх таки невдах, прийнято казати про дегенерацію цього та подібних напрямів, забуваючи про те, яку монументальну чіткість стилю дали вони новому мистецтву, хоч би італійському, німецькому та французькому.
„Кубізм — писав Ковжун в одній статті про Архипенка — це передусім принцип ладу. Коли кубізмові приписують аналізу на некористь чуття, то все те лиш в ім’я ладу. Коли твір шукає; ладу — він наближаються до синтези, а далі залишаються слово за мист-цем. Властиво кубізм зробив найбільший иерелім у новочасному мистецтві, коли навчив будувати образ. Таж само метода Архипанка в різьбі навчила будувати форму і посунула» різьбу до несподіваних можливостей.
„Тому вважаймо кубізм найвизначнішою мистецькою подією нашої доби”…
Але, в іншій статті, в якій Ковжун обговорював виданий берлінським „Українським Словом” альбом Архипенка, він виявив також і свою ясне відношення до всієї абстракції:
„Коли форму Архиленка схарактеризуймо як форму зовсім абстрактного стилю (в розумінні модерно-европейськім, „інтернаціональнім”), то для нас ясним стане, що Архипенко, згубивши національно-українську форму й традицію, як ґрунт своєї творчости, — прийшов до мистецького Гордіївого вузла. Розрубати той вузол абстрактного стилю можна саме національною передачею форми, національним стилем, якого треба шукати в джерелі українського мистецтва, його чистого початку, не вбитого і забрудженого фальшивими сучасними, чужими правдивому мистецтву вимогами. Тоді нас побачать, як ми тепер бачимо старих персів і японців”.
З виставок, до яких Ковжун приклав спеціяльно багато праці (звичайно, зайнятий видавничими справами, він залишав організацію виставок іншим) треба згадати передусім виставку „Сучасна українська графіка” у Львові в 1932 р. Широкий, Ковжуном зредагований каталог тіюї виставки, даю добрий погляд на яких 15 літ української графіки. Ревеляцією тієї виставки були, м. і., графіки з Експедиції Заготови Державних Паперів України, з блискучими роботами Нарбута; всі ці папери привіз Ковжун з доручення П. Холодного ще в лютні 1928 р. з Тарно в а, — де вони знаходилися в архіві тієї Експедиції, частинно вже Зруйновані вогкістю, — до Музею Наукового Т-ва ім. Шевченка у Львові. Сам Ковжун на тій виставці виставив 91 графік, у відділах оригінальної, книжної графіки та екслібрісу. Цікаво теж простежити в тих часах участь Ковжуна на виставках закордонних. У Берліні на виставці, улаштованій 1933 р. Українським Науковим Інститутом у Державній Бібліотеці Мистецтва, виставив він понад 70 графік; таку саму кількість показав на графічній виставці в Празі, улаштованій заходами „Українського Т-ва Приятелів Книжки в Празі”; на „Виставці Української Графіки” в Римі, улаштованій влітку 1938 р. заходами проф. Р. Лісовського під покровом „Confederazione fa-scista dei profesionalisti e degli artisti” — 47 речей.
Окремо треба зазначити Ковжунову участь на виставках екслібрісів у Лос-Анджелес, де він і зорганізував постійний щорічний український відділ і де і сам, і інші українські мистці брали перші міжнародні нагороди та відзначення. А втім, писати про екслібріс у Ковжуна — це окрема ділянка, він же ж був першим його піоніром у Галичині. В 1930 р. блиснув Ковжун на виставці слов’янськото екслібрісу, улаштованій при Львівському Промисловому Музеї, і навіть польська критика визнала, що, завдяки Ковжунові, український відділ, хоч і нечисленний, „заслуговує безапеляційно на першу нагороду” за свою „новочасну високу культуру і фінезію”. В 1932 р. заходами АНУМ і за редакцією Ковжуна вийшло одне з найкращих сучасних українських видань — збірник „Екслібріс” (В-во „Ізмарагд”, Львів, 1932), що приніс, м. і., статтю Ковжуна „Про книжковий знак” та 16 відбиток найкращих його екслібрісів.
Щодо екслібрісів, так Ковжун зробив їх багато, опрацьовуючи малі шматки паперу з таким самим завзяттям, що й великі графічні речі. До найкращих його книжкових знаків належить екслібріс „Т-ва Письменників і Журналістів ім. їв. Франка”, за який віє одержав award of merit на Міжнародній Виставці екслібрісів в Лос-Анджелес, далі екслібріси Василя Мудрого, Михайла Рудвицького, Михайла Матчака, Володимира Дорошенка, Митрополита Андрея Шептиць кого (4 різні), Максима Музики, Михайла Семенка, Святослава Гординського, Андрія Ластовецького, Володимира Несторовича та інших бібліофілів, виконані в стилі переважно конструктивістичному; і пізніші, вже більш кліясичні — Романа Пашківського, Євгена Храиливого, Ліни і Миколи Малицьких, Івана Кедрина, Юрка Вербицького, Степана Ганушевського, Марії Терлецької та ін.
Видавничим справам присвячував Ковжун величезну увагу. Це передусім його енергією держався мистецький орган АНУМ — „Мистецтво”, якого кожен випуск був цілим збірником-альмаїнахом, з оглядом сучасних українських і закордонних мистецьких справ. В журналі сам Ковжун дав низку статтей на різні теми, з яких найбільш варті уваги статті про Феруччіо Ферацці (І), про Марію Дольницьку (II), про Олексу Грищенка і виставку українського під-совєтськото мистецтва у Варшаві 1933 (IV), про Ол. Архипенка (І, 1935), та рецензії на різні видання в кожному з чисел. Побіч журналу треба згадати й низку монографій, до яких теж і він сам писав тексти — згадати б одну з найкращих — про О. Грищенка, де Ковжун розглядам його малярство не лише на українському, ай на найширшому світовому образотворчому тлі, далі про М. Глущенка і Л. Ґеца. Колеги мистця нераз навіть дорікали йому, що він забагато праці вкладам у видавничі справи, що відбиваються безпосередньо на його праці творчій, для якої не ставало йому інколи часу. Цим і можна пояснити факт, що на деяких виставках він участи так і не брав, бо не хотів виставляти поточних робіт, виконуваних на спішне замовлення. До того ж Ковжун ніколи не жалував і власних грошей для видавничих справ, так, що поява якоїсь книжки бувала звичайно залежна від того, коли він закінчить якусь велику працю, звичайно церковну.
В кожному разі в ділянці пропаганди мистецтва, мистецької критики та публіцистики Ковжун зробив незвичайно багато. Вкладав він у мистецтвознавство ввесь свій ентузіязм, однаково, як і в чисто мистецьку творчість, бо, взагалі, робити щось тільки наполовину він не вмів. Тому теж треба погодитися із словами пок. Миколи Голубця, що, зараз по Ковжуновій смерті, писав про те, що повна збірка Ковжу нових листів у мистецьких справах, як теж комплетне перевидання його мистецьких статтей, це справа не менш важна для української культури, як і вичерпна інвентаризан дія його ооягів у ділянці української графіки.
Мистці того часу, що активно співпрацювали в творенні нового українського мистецтва, могли на місці переконатися про овочі свої праці, і гегемонія в мистецтві тогочасного Львова припала недвозначно мистцям українським; варто переглянути хоч би тогочасну варшавську пресу, якій вряди-годи попадали в руки видання АНУМ; скільки вони викликували подиву, злоби, напастей, інсинуацій!
V
Коли порівняти графічні праці Ковжуна з останніх літ його творчо сти, спостережемо всю гармонійність його мистецького розвитку. Експресіоітстичний неспокій, з часу його графік до творів Франка, починає поволі синтезуватися на базі конструктивних стилів, а ці, внісши в Ковжунове мистецтво дід, зовсім логічно почали повертати його до клясичноєти. Це — наче зайвий доказ того, наскільки стиль є виявом усього світогляду мистця. У творах мистця можуть перехрещуватися навіть елементи рірншц часто суперечних між собою напрямків, але ж стильове почуття миетпя, що їх об’єднує? Є висловом якогось глибшого ладу мистцевото, доведеного вже до ясносте, погляду на світ. Цей зворот до простішого, повнішого вислову, до суворішого підходу до форми, до стислости найконечнішого в ній, характеризує Ковжунові праці десь від 1934—5 р. Тут можна б згадати таїкі графічні праці, як оформлення „Атлясу України”, графіка до „Всесвітньої історії”, до збірки римських поезій С. Гординського „Слова на каменях” (поєднання елементів надреалізму з античною різьбою Аполлона), до книжки Юр. Крохмалюка „Бої Хмельницького”, далі деякі згадані вже книжкові знаки та ін. Стильові шукання можна прослідити навіть хоч би на Ковжун о в их шрифтах, де він узагалі був неперевер-шеним майстром. Від неспокійних експресіоністично-бароккових до функціонально строгих літер — можемо стежити за шуканнями й розвитком мистця. Можна сказати, що Ковжун на своєму мистецькому шляху досяг свого завершення, перейшовши творчо увесь велетенський шлях, що позначував сучасне йому мистецтво — від деструктивних стилів футуризму й експресіонізму — до стилю клясичното, притаманного світоглядові, певного своєї сили й рівноваги. І скрізь мистець зумів дивитися на все і сприймати все творчо, життєрадісно, з ентузіязмом людини, що її життєвою стихією є мистецтво.
В р. 1938, уже хворий на затяжну шлункову недугу, яка сильно перешкоджала йому нахилятися при графічних роботах, — не кажучи вже про поліхромії, при яких треба було вилазити на риштовання — Ковжун виїжджає на деякий час до Берліна. Тут в Українському Науковому Інституті він дає низку викладів про українське мистецтво, — один з них і з’явився заходами Інституту друком у німецькій мові та творить цікаву спробу кляоифікації нового українського мистецтва. З поворотом, Ковжун далі заходиться коло приготування нового випуску „Мистецтва”, готує до нього низку статтей та кліш, м. і., про одного з маловідомих у нас наших мистців — Т. Яхимовича, твори якого знаходилися у Відні, де він був головним декоратором цісарської опери. Одночасно йшли приготування до нової збірної виставки АНУМ, які забирали масу енергії, бо не було ніде виставових заль… Ті, що були в польських руках, були недоступні для української виставки, а наші музеї і так душилися в тісноті… Одночасно він проектував нові видання З серії монографій, м. і., про мистецький молодняк, що виріс передусім у Варшавській Академії Мистецтв — до тих видань ми вже почали писати статті і зроблено до них багато кліш. Проектовано і з’їзд мистців. Але все те почала вже гальмувати напружена політична ситуація 1939 року. Особиста катастрофа з Ковжуном прийшла несподівано. Простудившись на одній з поїздок, дістав він запалення легенів і, знесилений попередньою довгою хворобою, організм не зміг уже змагатися. У чудовий день, 15 травня, коли на львівських вулицях цвіли свічники каштанів, не стало великого мистця.
„Впала колона” — писав на другий день один з близьких товаришів померлого мистця, мистець Іван Іванець, — і ці два слова може найкраще характеризували страту, якої зазнало українське мистецтво і, взагалі, українська культура.
***
Багата і різноманітна творчість Павла Ковжуна ще не зібрана і не склясифікована. Сам список виконаних ним графік і статтей дав би немалу розміром книжку. Зараз після його смерти М. Голубець і автор цієї статті взялися збирати матеріяли для видання великої монографії, гідної такого мистця — але всьому перешкодила війна і, три роки пізніше, відійшов на віки, також у погідний травневий день, Микола Голубець. Тільки в літ і 1939 р. встигли ми вдвійку видати маленьку, на 32 стор. книжечку: „Павло Ковжун”, куди ввійшла, відбиткою з журналу „Жінка”, стаття М. Голубця, посмертна маска мистця, два його портрети і 10 репродукцій-графік. В передмові до тідї книжки спробував я дати коротку характеристику цілости Ковжунової творчости:
„Коли нині, поглянувши бодай побіжно на залишену мистецьку спадщину, спитаймо себе, яка її най-характеристичніша риса, відповімо: київськість Ковжувового мистецтва. Це особлива атмосфера української культури, ми сказали б: державного типу, що її вімщ формувати і витикати тільки Київ. Тут і буйно-стихійна вдача Сходу, і строгість клясичного ладу, до якого вперто змагав мистець, не зважаючи на те, що, йдучи нога в ногу із сучасними йому напрямками західно-європейського мистецтва, він відбив у своїй творчості неодин „ізм” — футуризм, кубізм, пуризм, надреалізм. Деякі клясичві риси останніх років його творчоїсти були доказом його капітального і вже усталеного відчуття стилю.
„Як мистець, Ковжун належав до тих нечисленних, що, потанаючи по вуха в „шараваристій — як сказав би Хвильовий — просвітянщині”, з її чисто службовими і пристосувальними вимогами до мистецтва хотів і вмів віддихати широким подихом світового мистецтва, перетравлювати його напрями, ніколи сам не перестаючи бути наскрізь національним у формі і змісті; (вони впливали в нього органічно українські, і його відчування і творення носило всі риси того молодого, задирливо-войовничото українського духа, що формую нашу сучасність і її власний стиль. Рисами цього експансивного духа пройнята вся творчість Ковжуна і, як така, вона залишиться одним із наймаркантніших документів доби.
„Тому теж Ковжун в історії українського мистецтва — явище наскрізь історичне”.
Сьогодні до тих слів можна додати небагато: Ковжун жив своїм часом, дихав ним, не давав йому себе переганяти, і творив таке саме живе мистецтво, одухотворене — кажучи його власними словами — вогнем. Мистецтво його — великий набій ентузіязму, вистрілений у майбутню — і в майбутньому житиме воно як щось полум’яне, яскраве і життюрадісне, як і творчий дух того молодого українства, який запалював мистця.
Would you like to share your thoughts?